معمولا در بررسی آثار سینمایی، اقتباس و تألیف را رودرروی هم می‌گذارند و به عنوان دو مبدأ منفک برای تحلیل فیلم‌ها در نظر گرفته می‌شوند. اما استنلی کوبریکِ کبیر، کسی است که نشان می‌دهد با اقتباس کردن هم می‌شود مولف بود! او در آثار قبلی خودش مانند پرتقال کوکی، درخشش و غلاف تمام فلزی هم چنین رویه‌ای را داشته است. یعنی از یک اثر ادبی شاخص اقتباس کرده اما عملا فیلمی با امضای خودش را تولید کرده است. اما بحث امروز من درمورد فیلم «چشمان بازِ بسته» یا «چشمان کاملا بسته» (به انگلیسی: Eyes Wide Shut) است. فیلمی اقتباسی که با دقت و وسواس بیش از حد کوبریک ساخته شد و رکورد طولانی‌ترین فیلمبرداری ثابت فیلم سینمایی (در چهارصد روز) را در کتاب رکوردهای جهانی گینس به خودش اختصاص داد. راستش را بخواهید من در ابتدا فیلم را دیدم، با دیدن آن تصور کردم که کوبریک عجب شاهکاری کرده است. زیرا منبع اقتباسی فیلم، داستانی کوتاه بود و ساخت فیلمی ۱۵۹ دقیقه‌ای -آن هم با این ظرافت- از روی آن برایم غیرقابل باور به نظر می‌رسید!
اما وقتی داستان آرتور شنیتسلر با نام رویا Rhapsody (به آلمانی: Traumnovelle) را خواندم، متوجه شدم که بخشی از کار یک کارگردان در سیر ساخت شاهکارش، می‌تواند پیدا کردن اثری شاهکار برای اقتباس باشد. با این وجود نمی‌خواهم ارزش کار کوبریک را پایین بیاورم و باز هم نظرم همانی است که بود؛ این نظر را در ادامه و به خصوص با تغییراتی کوبریکی! که منجر به تألیفی شدن اثر اقتباسی بوده است، خواهیم فهمید… نکته‌ی بعدی در ستایش کوبریک هم این است که از روی داستان رویای شنیتسلر می‌توانیم تنها یک برداشت داشته باشیم اما پیچیدگی بیشتر و آگاهانه‌ای که کوبریک بزرگ در اقتباسش انجام داده باعث شده تا بتوانیم برچسب مرگ مولف را به فیلم نسبت دهیم و در رویه‌ای پست مدرنیستی، حداقل سه یا چهار برداشت کلی مفهومی از آن داشته باشیم. این تاویل‌پذیری تا جایی پیش رفته که با وجود اقتباسی بودن خود فیلم از روی کتاب شنیتسلر، کتاب‌های زیادی مانند «کروز، کیدمن، کوبریک در چشمان باز بسته» (نوشته‌ی الکساندر واکر و ترجمه‌ی چیستا یثربی) از روی فیلم نوشته شده‌اند!
کروز، کیدمن، کوبریک و دیگران
همان‌طور که در انتهای بخش قبلی از نظر گذراندیم، «مثلث کروز، کیدمن و کوبریک» چیزی است که باعث موفقیت بی‌بدیل فیلم شده است. البته که غیر از تام کروز و نیکول کیدمن، نکات زیادی در توضیح بزرگی چشمان باز بسته وجود دارند. گرچه که اگر تام کروز نبود، احتمالا کیدمنی هم درکار نبود و جالب است بدانید، کوبریک در ابتدای ساخت طرح فیلمنامه (در ذهنش) یک شخصیت کمدی مانند وودی آلن را برای شخصیت کروز در نظر داشته است! این فیلم که اولین بار در سال ۱۹۹۹ میلادی به روی پرده‌ی نقره‌ای رفته، مانند بسیاری از آثار دیگر کوبریک، اکثریتِ اثر، حتی مقام تهیه‌کننده را وام‌دار اسم خود کوبریک است. اما در نگارش فیلمنامه، فردریک رافائل، فیلم‌نامه‌نویس آمریکایی -که سابقه‌ی برگزیدگی در رشته‌ی بهترین فیلم‌نامه‌ی اسکار را داشت-، کمک حال کوبریک بوده است.
چشمان باز بسته، آخرین اثر کوبریک است؛ او از سال تولید غلاف تمام فلزی (۱۹۸۷) در حدود ده سال سراغ سینما نرفت؛ تا جایی که بعضی تصور می‌کردند باید پایانِ کارنامه‌ی آقای گزیده‌کار را -که تنها ۱۲ فیلم ساخته بود-، اعلام کنیم. اما گویا کوبریک از این وقفه‌ی بلند برای تحقیق و پژوهش راجع به فیلم آخرش استفاده کرده بود و نتیجه چیزی شده که می‌بینیم. با این وجود، در میانه‌ی مونتاژ و راف کات فیلم برای تحویل به استودیو، استنلی کوبریک به دلیلی نامشخص که بعدا «ایست قلبی» عنوان شد، درگذشت! عُجب این مساله در جایی است که روند فیلمبرداری، تنها چهار روز پیش از مرگ کوبریک به اتمام رسیده بود و تمام عوامل معتقدند که کارگردان تا زمانی که آن‌ها دیده‌اند، بدون مشکل و قبراق به نظر می‌رسیده است. بعضی با شاهد گرفتن این نکات و ارائه‌ی تئوری توطئه، معتقدند که تلاش سالیان سال کوبریک در ساخت فیلمی با مضمون فراماسونری، باعث شده تا این گروه‌های خطرناک، به نشانه‌ی انتقام، او را به قتل برسانند!
رویای شنیتسلر
آرتور شنیتسلر در سال ۱۹۳۱ درگذشت؛ اما قطعا فکرش را هم نمی‌کرد که ۶۸ سال بعد، یک کارگردان خلاق، اثری سینمایی از یکی از داستان‌های نه چندان بلندش بسازد؛ آن هم کارگردانی که در هنگام مرگ او، سه ساله بوده است!!! علی ای حال، داستان (به مثابه نوول Novel) رویا در سال ۱۹۲۵ منتشر شد و به عنوان تلفیقی از فلسفه‌ی ذهنی و دو قالب محبوب این رمان‌نویس و نمایش‌نامه‌نویس اتریشی سبک مدرنیسم به شمار می‌آید. شنیتسلر در ابتدا یکی از پزشکان مشهور وین بود؛ اما به سرعت از طبابت روی‌گردان شده و به ادبیات پناه آورد. با این وجود، سابقه‌ی پزشکی او آن‌چنان هم بی‌کاربرد نبود و در داستان‌هایش به او کمک کرد. درواقع شنیتسلر با استفاده از تحصیلات و تجربیات پیشین خود، روانشناسی عمیقی را به آثارش تزریق می‌کرد. تجزیه و تحلیل‌های شنیتسلر در باب روحیات آدمی، بیش از آن که در قالب افرادی با اختلالات روانی هویدا شوند، داخل کشمکش‌های درونی انسان‌هایی سالم مورد بحث قرار می‌گیرند و از این نظر، کاربردی‌تر و جذاب‌ترند. نسخه‌ی فارسی داستان رویا، توسط علی اصغر حداد ترجمه شده و به همراه داستان دیگری از شنیتسلر (بازی در سپیده‌دم) در کتابی با عنوان «بازی در سپیده‌دم و رویا» به همت نشر نیلوفر چاپ شده است. اولین چاپ این کتاب مربوط به سال ۱۳۸۹ هجری شمسی است و تاکنون این کتاب با استقبالی خوب (به نسبت کتاب‌هایی این‌چنینی) به چاپ چهارم خود رسیده است.
کوبریک؛ ۱+۱۲ یا ۱-۱۴؟
۱۳؛ این عدد نحس که شاید باز هم ما را متهم به تئوری توطئه پرستی کند! عددی که شماره‌ی فیلمِ حاضرِ کوبریک در کارنامه‌ی کاری‌اش (آن هم با مضمونی ماسونی) بود و ایضا در نقاط دیگری از زندگی او هم ردی از خودش به جای گذاشته است. برای مثال، کوبریک جزو بزرگانی از تاریخ سینماست که هیچ جایزه‌ی مهمی را از اسکار نبرد! در کمال تعجب باید بگوییم که او به واسطه‌ی فیلم‌های درخشانش ۱۳ بار نامزد رشته‌های مختلف اسکار شد و تنها یک بار –آن هم در رشته‌ی بی‌اهمیت جلوه‌های ویژه- موفق به کسب جایزه شد! او کارگردانی کمال‌گرا بود؛ اما این کمال‌گرایی باعث نمی‌شد تا جلوی هوسِ تجربه‌گرایی‌اش گرفته شود و انبوهی از ژانرها اعم از فلسفی، معمایی، هیجانی، طنز، جنگی، درام، جنایی، اکشن، نوآر، رمانتیک، وحشت، علمی و تخیلی فرصت این را داشتند تا توسط او چشیده شوند! حالا اگر حوصله دارید، می‌توانید یک بار تعداد ژانرهایی که مرور کردیم را بشمرید تا به عدد جالبی برسید. اما با این تفاسیر، اگر بخواهیم مانند کابالاییست‌ها به بازی با عدد ادامه دهیم، به یک پرسش برمی‌خوریم؛ سیزدهِ کوبریک از جنسِ ۱+۱۲ بود یا ۱-۱۴؟ درواقع او ورای چیزی بود که هست و تقلیلش دادند؟ یا کمتر از آن بود که می‌بینیم و بزرگش کردند؟ شاید بهتر باشد برای پاسخ، قبل از مثال آوردن از انبوه شاگردان و الهام گرفتگان کوبریک (مانند کریستوفر نولان)، یک بار دیگر ماجرای مرگ او (که خارج از حوصله‌ی این مقاله است) را با دقت و ریزبینی بیشتر مطالعه کنیم!
ماجرای باز و بسته شدن چشم‌ها چیست؟!
چون این‌جا ستون سینماکتاب است؛ پس سعی می‌کنم در قسمت خلاصه‌ی داستان، خلاصه‌ی فیلم را مرور کنیم و البته شما را دعوت می‌کنم تا خود داستان کتاب را هم از دست ندهید. القصه، داستان چشمان باز بسته، از جایی آغاز می‌شود که می‌بینیم دکتر بیل هارفورد (تام کروز) به همراه همسرش آلیس (نیکول کیدمن)، به مهمانی یکی از سرشناسان نیویورک (زیگلر) می‌روند. اوضاع ظاهرا خیلی خوب، باکلاس و سانتی‌مانتال پیش می‌رود؛ اما اتفاقی ناگهانی باعث جدایی بیل از آلیس می‌شود. صاحبخانه، دکتر را احضار می‌کند تا روسپی‌ای که در حال معاشقه با او (به علت مصرف مخدر) بیهوش شده را از مرگ نجات دهد. در غیاب بیل، آلیس سرگرم گفتگو با مهمان دیگری می‌شود و توسط آن مردِ فریبکار، تحت تاثیر قرار می‌گیرد. بعد از اتمام مهمانی، این دو به خانه بازمی‌گردند و آلیس در حالتی نامتعادل، به بیل می‌گوید که یک بار می‌خواسته به او خیانت کند.
بحث بین بیل و آلیس بالا می‌گیرد اما در این بین، تلفن بیل زنگ می‌خورد و فوریتی پزشکی باعث می‌شود تا او بحث را نیمه‌کاره رها کند و نصفه شب راهی منزل یک بیمار (متوفا) شود. در خانه‌ی دوست بیل، دختر دوستش منتظر اوست تا از مدت‌های مدیدی که عاشق بیل بوده صحبت کند و او را برای یک رابطه‌ی نامشروع، اغوا کند؛ بیل نمی‌پذیرد و از خانه بیرون می‌زند؛ اما با پریشانی‌ای که از شنیدن صحبت‌های آلیس به او دست داده، ازخودبیگانه می‌شود و سعی می‌کند راهی برای خیانت به همسرش پیدا کند تا از حس منفی‌اش رهایی پیدا کند و به نوعی انتقام بگیرد. دکتر ابتدا در خیابان نظر یک دختر جذاب را جلب می‌کند؛ دختری که بعدا می‌فهمیم روسپی است؛ بیل به خانه‌ی روسپی می‌رود؛ اما هرچه آن روسپی سعی می‌کند، راضی به انجام رابطه‌ی جنسی نمی‌شود؛ در این بین، رفتار جنتلمن‌گونه‌ی بیل، دختر را تحت تاثیر قرار می‌دهد…
بالماسکه
بیل از خانه‌ی فاحشه بیرون می‌آید و به یک کافه می‌رود. در آن‌جا، بیل دوست قدیمی‌اش، نیک را می‌بیند که با او درمورد یک میهمانی مخفی بالماسکه صحبت می‌کند؛ کلید شروع ماجرای اصلی داستان همین‌جاست. بیل به نیک اصرار می‌کند تا با او به میهمانی برود. پس از سر و کله زدنِ زیاد، بیل نیک را راضی می‌کند و کلمه‌ی رمز (اسمِ شبِ) میهمانی را از او می‌گیرد. پس از مرارت زیاد در تهیه‌ی لباس مخصوص و نقاب، بیل به میهمانی می‌رود؛ جایی که صحنه‌هایی عجیب و غریب و اسرارآمیز می‌بیند. او حیران و متعجب، سعی می‌کند خودش را با جمع، تطبیق دهد اما آن‌قدری تابلو! به نظر می‌رسد که خودش هم می‌داند یک غریبه است. دختری نزد بیل می‌آید و به او درباره‌ی غریبه بودنش در آن جمع هشدار می‌دهد و از او می‌خواهد خودش از مهمانی برود. بیل نمی‌پذیرد و چندی بعد، مسئولین مهمانی سراغ بیل می‌آیند و از او راجع به «کلمه‌ی عبور دوم!» می‌پرسند. بیل می‌گوید که نمی‌داند و بنابراین آنان نقابش را برمی‌دارند و از او می‌خواهند برای مجازات، لباس‌هایش را هم دربیاورد.
بیل در حال مقاومت است که همان دختر خودش را سپر بلا می‌کند و می‌گوید حاضر است جای بیل مجازات شود. پس بیل از مخمصه رهایی می‌یابد و به خانه بازمی‌گردد. فردا صبح، دوباره کنجکاوی بیل را وادار می‌کند تا سراغ ادامه‌ی ماجرا برود؛ اما به سرعت و طی تهدیدات مسئولانِ ناشناسِ بالماسکه، درمی‌یابد که دوستش مضروب شده و دختر مذکور هم کشته شده است! نکته‌ی عجیب‌تر این است که او به نحوی می‌فهمد دختر منجی او همان روسپی خیابانی بوده است!!! ادامه‌ی کنجکاوی بیل (با وجود تهدیدات) باعث می‌شود تا زیگلر او را به خانه‌اش دعوت کند و تمام ماجرا را برای او تعریف کند. پس از آگاهی بیل از حقیقت، او در حالی نزار، داستان اقدام به خیانتش را برای همسرش تعریف می‌کند و این دو به نوعی بی‌حساب می‌شوند.
بحثی در مورد نام فیلم
فلسفه‌ی آثار کوبریک (و طبعا هر هنرمند بزرگ دیگری) از نام اثر شروع می‌شود. در ترجمه‌ی عبارت Eyes Wide Shut به فارسی از دو عبارت استفاده شده است که اولی (چشمان کاملا بسته)، پرکاربردتر است؛ اما دومی (چشمان باز بسته) صحیح‌تر به نظر می‌رسد. درواقع یکی از مضامین فیلم به فراماسونری باز می‌گردد و دیگر مضامین فیلم هم همگی رگه‌هایی از مخفی‌کاری، در پس پرده بودن حقیقت، ناتوانی انسان و… را دارند. پس می‌توانیم نتیجه بگیریم که چشمان کاملا بسته، معادل جالبی برای این فیلم نیست؛ چون تمامی افراد در این فیلم از قوه‌ی بینایی و شناختِ «واقعی» برخوردارند و واقعا همه‌چیز را می‌بینند؛ اما چون درکی حقیقی از پس پرده‌ی هیچ‌چیزی ندارند، در عین باز بودن چشمان‌شان، انگار که هیچ‌چیزی ندیده‌اند و چشمان‌شان بسته بوده است!!! این موضوع، نکته‌ی جالبی است که کوبریک بر آن متمرکز شده است؛ البته شنیتسلر هم در قسمتی از کتاب به این موضوع اشاره‌ای کرده است:
+برنامه؟ من نمی‌دانم چه برنامه‌ای. باور کن، من چیزی نمی‌دانم، فقط پیانو می‌زنم. با چشم‌های بسته پیانو می‌زنم.
-داری چه قصه‌ای سرهم می‌کنی؟
+[البته] متاسفانه نه با چشم‌های کاملا بسته. نه طوری که اصلا چیزی نبینم. چون توی آینه و از میان پارچه‌ی ابریشمی روی چشم…
اما شنیتسلر موضوع مذکور را در سطح ندیدن واقعی شخصیت‌ها نگه داشته و از آن کارکردی فلسفی در راستای دیالکتیک واقعیت و حقیقت نگرفته است؛ نکته‌ای که باز هم عظمت اقتباس تالیف‌گونه‌ی کوبریک را نشان می‌دهد.
تفاوت‌های داستان رویا با فیلم چشمان باز بسته
یکی از جذاب‌ترین مباحث در بررسی فیلم‌های اقتباسی، همیشه این موضوع است که فیلم تا چند درصد به منبع خود وفادار بوده و چه تغییراتی را در دل تصویری شدنش اعمال کرده است؛ درواقع دکوپاژ و میزانسن، دو عنصری هستند که خواسته یا ناخواسته باعث می‌شوند تا یک فیلم سینمایی اقتباسی، تفاوت‌هایی نسبت به رمان یا داستان خود داشته باشد. اگر در بررسی تفاوت‌های داستان «رویا» با فیلم «چشمان باز بسته»، از نام‌ها و مکان‌ها بگذریم، درمی‌یابیم که تفاوت‌های فیلم و کتاب در توالی اتفاقات اصلی یا حتی ماهیت مهم‌ترین خرده‌پیرنگ‌ها نیست؛ بلکه جزئیاتی از این دو با هم تفاوت دارند که برعکس اسامی، مهم‌اند.
به چند مورد از این تفاوت‌ها اشاره‌ای گذرا خواهیم داشت:
۱-در کتاب شنیتسلر، زوج داستان یک بار به بالماسکه‌ای خانوادگی رفته و برگشته‌اند و ماجرا از این‌جا آغاز می‌شود؛ اما کوبریک برای تعلیق بیشتر، بالماسکه‌ی اول (که کارکردی ندارد) را حذف کرده است. درواقع بالماسکه‌ی کوبریک، چیزی ورای مفهومی است که شنیتسلر در نظر دارد؛ پس بالماسکه‌ی اول داستان وجود ندارد تا او بتواند کارکردهایی که درموردشان حرف خواهیم زد را به سان ضربه‌هایی غافل‌گیرانه بگیرد.
۲-در کتاب بدون زمینه‌سازی خاصی وارد بحث صحبت زن و شوهر از فتیش‌های جنسی به همدیگر و حسادت طبیعی این دو می‌شویم؛ درحالی که در فیلم، فریبندگی مردِ داخل میهمانی، زن را وادار به اغواگری می‌کند. البته نبود این فضاسازی در اثر شنیتسلر را می‌توانیم با توجه به ماهیت آن (نوول بودن) و حجم کوتاه کتاب، توجیه کنیم.
تفاوت‌های بزرگ‌تر
۳-در کتاب، مرد داستان به خاطره‌ای مشابه همسرش (نظر داشتن به جنس مخالف برای خیانت) اقرار می‌کند اما در فیلم چنین موضوعی وجود ندارد. ایضا در فیلم، محرکی بیرونی برای تشدید توضیح از خود بی‌خود شدن انسان‌ها اضافه شده و زن با مصرف ماری‌جوانا (و البته پیش از آن تحریک توسط مردی دیگر در مهمانی) است که از تمایلات ناخودآگاه جنسی خود می‌گوید. البته در فیلم هم با شیطنت‌های مدام و زیرزیرکیِ کوبریک نمی‌دانیم که مرد داستان کاری مشابه را قبلا انجام داده یا نه و در این ابهام باقی می‌مانیم؛ اما مهم این‌جاست که بیل در فیلم چیزی را ابراز نمی‌کند تا وسوسه‌ی شروع مسیرش برای حسادت‌ورزی و انتقام درونی از همسری که می‌خواسته به او خیانت کند، طبیعی‌تر به نظر برسد…
۴-کوبریک در بالماسکه‌ی اصلی، (همانی که بیل به تنهایی می‌رود) عمل افراد حاضر (که در داستان، رقص بود) را به رابطه‌ی جنسی تبدیل کرده است؛ موضوعی که باعث انتقادهایی به او شده بود و حتی فیلم، قبل از نمایش عمومی در آمریکا به دلیل صحنه‌های عریانی و روابط متعدد و افسارگسیخته با سانسوری جدی مواجه شد. اما با این وجود، به دلیل کارکرد داشتنِ آن صحنه‌ها، نمی‌توانیم سکانس‌های حاوی رابطه‌ی جنسی در چشمان باز بسته را هم‌پایه‌ی پورنوگرافی تفسیر کنیم. زیرا اولا آن رابطه‌ی جنسی یکی از مناسک بالماسکه‌ی کوبریک است و دیگر تفاوت فیلم با کتاب جایی است که کوبریک بر فراماسونری بودنِ بالماسکه تاکید دارد، پس باید در مجلسش، مناسک و نوع قربانی گرفتن، راه و رسم شیطانی‌تری داشته باشد. از این‌جا به بعدِ مطلب، سعی می‌کنیم تا از چند وجه به فلسفه‌ی اثر بپردازیم و طبق پیش‌فرض‌هایی متنوع، نتیجه‌هایی جالب را از دل فیلم بیرون بکشیم.
بیل و آلیس؛ آدم و حوا
یکی از خوانش‌هایی که می‌توانیم از خط اصلی فیلم داشته باشیم، قرائت کتاب مقدس از ماجرای آدم و حوا است. فرم داستان چشمان باز بسته، سه بخش کلی دارد؛ در ابتدا جهان پیرامون و مرد مذکور در میهمانی اول، به مثابه وسوسه‌گر عمل می‌کنند تا آن مرد شبیه به مارِ خوش‌خط و خال داستان حوا، زن را به نافرمانی اغوا کنند و از او ابژه‌ای برای ترغیب کردن مرد به انجام گناه بسازند! در درجه‌ی دوم می‌توانیم تقلای مرد برای درک چرایی و پس پرده‌ی (حقیقتِ) ماجراها و بالماسکه را نظیری از تلاش آدمی برای خوردن میوه‌ی آگاهی یا معرفت فرض کنیم. پس مرد (بیل) مانند حضرت آدم به سمت «کارِ نباید» می‌رود و حال در مرحله‌ی سومِ فرم، دیگر زوج داستان هبوط کرده‌اند، زیرا هردو آلوده شده‌اند؛ پس دیگر آرامش قبلی را ندارند، تنزل درجه می‌کنند و حقیقتی که خواسته‌اند را هم درک نمی‌کنند.
تا جایی که دیالوگ‌های ابتدایی زوج به این شرح است:
آلیس: چطور به نظر میام؟
بیل: عالی.
آلیس: تو حتی نگاهم نکردی!
بیل: تو همیشه زیبایی.
اما در پایان داستان به جایی می‌رسند که این مکالمه را انجام می‌دهند:
آلیس: من عاشقت هستم و می‌دونم چیز خیلی مهمی هست که باید هرچه زودتر انجام بدیم…
هارفورد: اون چیه؟
آلیس: رابطه‌ی جنسی!
شاید بگویید رابطه‌ی جنسی که به خودی خود –آن هم برای یک زن و شوهر- بد نیست! درست تصور می‌کنید و اشتباه! درواقع اگر فیلم را به زبان اصلی ببینید، خواهید دید که کوبریک به طرزی آگاهانه از لغات معمول که معنای معاشقه، هم‌خوابگی و یا حتی رابطه‌ی جنسی بدهند استفاده نکرده و لغت Fuc* را به کار برده که به معنای مکانیکی‌ترین و تقلیل‌گراترین حالت ممکن از یک رابطه‌ی جنسی است؛ در اصل این زوج، از آن حظ و عرش احساسات با تنبیهی که می‌شوند، در طول فیلم به این حضیضِ فرش دوری از حقیقت می‌رسند. اما هرچه هم بگوییم که یک برداشت اقتباسی (حتی در ذهن مخاطب) می‌تواند آزاد باشد، دو نکته در مقیاس ادبیات تطبیقی جور در نمی‌آید؛ یکی اینکه زوج داستان، هیچ‌کدام واقعا گناه را انجام نمی‌دهند و دیگری اینکه واقعا مجازات هم نمی‌شوند؛ زیرا کاری نکرده‌اند! پس چه‌طور داستان این دو را به آدم و حوا و گناهِ اولیه پیوند زدیم؟ در پاسخ باید گفت که اولا کوبریک، نیت را از عمل بزرگ‌تر فرض می‌کند زیرا حقیقی است؛ پس وقتی شخصیت فیلمش، نیت گناه را می‌کند و قدم در مسیر لجاجت و کنجکاوی می‌گذارد، حتی اگر توسط دیگران رهایی یابد و به صورت مادی آلوده نشود، روح خود را آلوده کرده و به همان مقدار، با رنج‌های درونی‌اش، مجازات هم شده است. پایانی ابزوردگونه در تعارض نسبت به تلاش انسان برای کمال‌گرایی که پیش از این در آثاری مانند Lighthouse و پیش از آن در Fountain هم دیده بودیم.
چشمان باز بسته‌ی فروید!
شاید برای‌تان جالب باشد که بدانید شنیتسلر، با مهارت فراوانش در خلق داستان‌هایی روان‌شناختی، لقب «فروید ادبیات» را یدک می‌کشیده است. تا جایی که خود زیگموند فروید، روان‌کاو مشهور معاصر، گفته بود که:
تا این زمان هر آن‌چه را که با تحقیق و تجربه دریافته‌ام، شنیتسلر به نیروی کشف و شهود در داستان‌هایش نشان داده است!
از سوی دیگر، داستان رویا نسبت به آثار دیگر شنیتسلر هم فرویدی‌تر است و به عقیده‌ی بسیاری، تالی ادبی نظریه‌ی ادیپ است. پس طبیعی است که رگه‌های پررنگ و بی‌شماری از نگاه فرویدی را در داستان ببینیم. از سویی دیگر، شنیتسلر در داستانش ما را به یاد رمان «مادام بوواری» نوشته‌ی «گوستاو فلوبر» می‌اندازد؛ جایی که همسر یک دکتر در جستجوی مفهوم حقیقی عشق، به خیانت نسبت به همسرش روی می‌آورد و بعد از آن به دلیل جرات نداشتن در اقرار و سپس لو رفتن خیانت‌هایش، خود را می‌کشد! اما همه‌ی این‌ها دلیل نمی‌شوند که کوبریک دید روان‌کاوانه‌ی اثر را غلیظ‌تر نکرده و توسعه نداده باشد! در فیلم با تاکید اولیه و انتهایی (دو جایی که حضور فرزند بیل و آلیس پررنگ است) روی فرزند، متوجه می‌شویم که ارتباطی ادیپی، به عنوان بستر کار قرار گرفته است. اما نکته‌ی جالب آن‌جاست که کوبریک، برخلاف ظاهر تمام اقتباس‌هایی که از آن اسطوره‌ی مشهور شده، فرزند را هدف قرار نمی‌دهد و والدین را منبع تمرکز خودش می‌سازد. والدینی (علی‌الخصوص پدری) که ترس از بین رفتن یا کم‌رنگ شدن عشق خود با همسر بنا به قسمت شدن احتمالی‌اش با بزرگ شدن فرزند را حس می‌کند؛ پس وسوسه می‌شود تا به تنوع‌طلبی و تجربه‌گرایی جدیدی دست بزند.
عشق کاستی‌مدار؛ عشق هستی‌مدار
حتی اگر از نظریه‌ی ادیپ هم عبور کنیم، باز هم می‌توانیم با نگاه فروید که منشأ هرچیزی، -حتی سیگار و جعبه‌اش- را جنسی فرض می‌کرد، چشمان باز بسته را اثری فرویدی بدانیم! بیایید تا در این راه از اروین دی‌یالوم و نظریات روان‌کاوانه‌اش کمک بگیریم. یالوم معتقد است که دو نوع عشق در دنیای انسانی وجود دارند؛ عشق کاستی‌مدار و عشق هستی‌مدار! نوع اول از نظرش مربوط به عشقی خودخواهانه است که براساس گرفتن سود و منفعت از دیگران شکل می‌گیرد و نوع دوم بیان‌گر عشقی غیرتملکی است که بدون وابستگی تعریف می‌شود و واژه‌ی «نیاز» را از درون خودش حذف کرده تا اتفاقا به دیگران سود و منفعت برساند! حال با سادگی می‌توانیم دریابیم که چشمان باز بسته پر از شخصیت‌هایی است که عشق کاستی‌مدارانه دارند. یعنی مدام دنبال حداکثر کردنِ منفعت‌اند!
اما چرا آلیس و بیل دست به خیانتی واقعی (در تکمیل حقیقت خیانت خود) نمی‌زنند؟ باز باید به فروید بازگردیم و از مفهوم «ترس تنهایی» صحبت کنیم. آنان خیانت نمی‌کنند، زیرا می‌خواهند منبع جنسی خود که از نظر کمّی بیشتر است را به کیفیتِ چیز جدید و بکر ترجیح دهند و مبادا با از دست دادن منبع باکمیتِ خود، تنها شوند. پس این اخلاق نیست که جلوی بیل و آلیس را می‌گیرد؛ ورای اتفاقات، باز هم منفعت‌گرایی است که بر آنان پیروز شده است. وجه دیگر نقد کوبریک هم دقیقا جایی است که می‌خواهد از مسائل بالا به پاسخ خود برسد؛ پاسخی که چیزی نیست جز «رابطه‌ی متعهدانه»… اما آیا عشق کاستی‌مدار می‌تواند صرفا با واژه‌ی تعهد و جنس قراردادی اجتماعی به جایی برسد؟ قطعا نه! پس کوبریک سعی دارد تا به این نکته برسد که حقیقت عشق یا از عشق هستی‌مدار بیرون می‌آید و یا برای خدشه‌دار نشدن قراردادهای اجتماعی (مانند ازدواج) در عشق کاستی‌مدار، باید جلوی آلتِ جرم –به مثابه وقایعی محتملِ خیانت‌ساز- را گرفت!
تحلیل فراماسونری
این همه درمورد عشق و حقیقت و… گفتیم؛ اما چه ارتباطی میان عشق و فراماسونری وجود دارد؟ کوبریک چرا مجلس بالماسکه‌ی خود را شبیه به فراماسونرها درست کرده؟ آن هم در حدی که بعضی معتقد باشند، ترس به جان فراماسونرها انداخته تا حتی او را بکشند؟ یکی از مهم‌ترین خصائص یک مجلس فراماسونری (یا به طور کل خرقه‌اش)، فراموش کردن حقیقت و پیروی از واقعیت‌های لُژ –به سان واضعِ قرارداد- است. پس می‌توان گفت که به نوعی، مجلس فراماسونری فیلم، آیینه‌ای از ارتباط دیالکتیکی (دودویی) بیل و آلیس به مثابه مجازی جز از کل نسبت به تمام انسان‌ها در نظر گرفته شده است. انسان‌هایی که حقیقت را در عرشی از یک هرم فرض کرده و از آن دوری می‌کنند؛ یا برایش تقدسی قائل‌اند که دور از دسترس آن‌هاست، پس این نگاه ابزورد، جوابی عرفانی نخواهد داد و انسانِ مستغرق، خودش سازنده‌ی باتلاق‌های بعدی خودش خواهد شد…
با این وجود، آیینه‌واری محتوایی و هم‌چنین تمهیدات فرمی دیگر، مانند انتقال ترس، دلهره، ایجاد تعلیق و… تنها استفاده‌ی کوبریک از این مجلس نیست! او به طرزی زیرکانه نقدهای خودش به حاکمیت پنهان جهانی را هم فریاد می‌زند. برای مثال مجلس او شاهدی بر این مدعاست که دنیای ما توسط پدوفیل‌ها اداره می‌شود! او در این راستا پدری ضعیف در مقابل جماعتی قوی و اقتدارگرا را به تصویر می‌کشد؛ جماعتی پدوفیل که در مناسک خود به هرزگی، سکس چندنفره و… دست می‌زنند که بدیهتا همه در تقابل با نهاد خانواده قرار دارند. نکته‌ی دیگرِ این استفاده‌ی کوبریک، طبقه‌طبقه بودن فراماسونری امروزی است؛ نمودی که نمادی جز از کل از آینده‌ای است که گلوبالیست‌ها برای آینده‌ی کل بشر در نظر دارند و این موضوع را پیش از این در توضیح تفاوت انسان خردمند با انسان خداگونه در مانیفست گلوبالیست‌هایی هم‌چون یووال نوح هراری و در مطلب «انسانِ خداگونه؛ واقعیتِ تلخ یا توهم شیرین؟!» توضیح داده بودم. پس در این برداشت، ماجرا به جایی می‌رسد که بیل -که ظاهرا خودش بورژواست- اصلا از قبحِ کارهایی که دیده بوده ناراحت نمی‌شود؛ بلکه در صحبت‌های پایانی (با زیگلر) عملا مثل یک کودک تحریک و غمگین شده که «خب، چرا من داخل بازی نیستم؟»
فرم فیدیلیو!
تا این‌جای مقاله درمورد محتوای چشمان باز بسته گفتیم؛ اما انصافا اگر تمهیداتِ فرمی کوبریک نبود، با چنین شاهکاری روبه‌رو نبودیم. اولین چیزی که از همان ثانیه‌ی اول به چشم مخاطب می‌آید، موسیقی بی‌نظیر فیلم است که از لودویگ ون بتهوون الهام گرفته شده است. اما کوبریک حتی در این مساله‌ی فرمی هم باری به هر جهت عمل نکرده و دو کارکرد را مد نظر داشته است؛ اولین نکته جایی است که بدانیم، «فیدیلیو» (یعنی همین موسیقی فیلم)، نام تنها اپرای باقی‌مانده از بتهوون کبیر است! و از قضا داستان این اپرا ماجرای جالبی را دارد:
زنی به نام لئونوره می‌خواهد همسرش که یک زندانی سیاسی است را نجات دهد؛ پس تصمیم می‌گیرد تا با نام مستعار فیدیلیو و با لباس‌هایی مبدل [اما رسمیِ آن‌جا] به زندان می‌رود…
درواقع دو نکته را در همین اقتباس موسیقایی می‌بینیم که به داستان کلی هم مربوطند؛ یکی زنِ منجی و دیگری مناسک و لباس‌های بالماسکه‌ای! نکته‌ی دوم هم جایی است که اگر به یاد بیاورید، رمز ورود بیل به مراسم بالماسکه، چیزی نبود جز «فیدیلیو!» تا کوبریک کارکردی مضاعف از تنها یک عنصر فرمی فیلمش (موسیقی) گرفته باشد…
تئوری رنگ‌ها
دومین نکته‌ی فرمی مهم در فیلم، تلفیقی از تصویربرداری و طراحی دکور و نور و… است که من اسمش را می‌گذارم «تئوری رنگ‌های کوبریک!» و از قضا این نکته‌ی فرمالیستیِ فیلم هم به طرزی آشکار و عمیق با محتوا در ارتباط است. فرضیه‌ای که برخی از منتقدان مطرح می‌کنند این است که تمام ماجراهای بیل –حد فاصل جدا شدنش از آلیس تا صحنه‌ی نهایی داستان- چیزی جز یک مشت خیال و وهمِ ناشی از حسادت و انتقام ذهنی نبوده‌اند! اما پاسخ ما چیست؟ چشمان باز بسته، خیالی است یا واقعیت دارد؟ باید بگویم که پاسخ ما هیچ اعتباری ندارد! این کوبریک است که باید پاسخ بدهد که نمی‌دهد و باز هم دست به شیطنت می‌زند!!!
سوررئالیسم و رئالیسم دو مکتبی هستند که سویه‌ی واقع‌گرا بودن یا فراواقع‌گرا بودن یک اثر را مشخص می‌کنند و کوبریک در رویه‌ای نمادگرا، از دو رنگِ آبی (که نمودی رئالیستی دارد) و نارنجی (که نمودی سوررئالیستی دارد) به کرات و به صورتی ظاهرا کاتوره‌ای (اما معنی‌دار) استفاده می‌کند. این دو رنگ، علاوه بر مشخص کردن مرز خیال و واقعیتِ داستان، در بسیاری از نقاط فیلم، در کنار هم استفاده شده‌اند تا قضاوت خیالی بودن یا واقعی بودن صحنه به مخاطب سپرده شود. جدای از این موضوع، از نظر روانشناسی رنگ؛ آبی رنگ سردی محسوب می‌شود و نارنجی رنگ گرمی است؛ پس در صحنه‌هایی که زوج داستان در کنار هم‌دیگرند، این کوبریک است که مدام با تغییر رنگ از آبی به نارنجی و بالعکس، میزان صمیمیت و وضعیت رابطه‌ی آن دو را مشخص می‌کند.
حاشیه‌های جذاب چشمان باز بسته
حال بیایید تا در انتهای مطلب، چند نکته‌ی حاشیه‌ای جذاب از فیلم را مرور کنیم:
- تام کروز و نیکول کیدمن در زمان فیلمبرداری، واقعا با هم همسر بودند و کوبریک به صورت آگاهانه این ایده را اجرا کرد؛ او پیش از انتخاب این دو هم در نظر داشت از دو بازیگر مزدوج دیگر به نام‌های الک بالدوین و کیم باسینجر استفاده کند. در همین راستا و برای گرفتن بازی بهتر، کروز حق نداشت در صحنه‌های فیلمبرداری تک‌نفره از کیدمن حضور داشته باشد تا حسادتش واقعا بروز پیدا کند؛ جنبه‌ای از متد اکتینگ! تکنیکی که در بخش بازیگریِ چشم‌بسته از مطلب «پاپیون؛ در ستایش آزادی» توضیحش داده بودم.
- در ابتدای مطلب گفتیم که فیلمبرداری اثر چهارصد روز طول کشیده است؛ حالا اگر بدانید که تنها یک سکانس ورودِ تام کروز از یک در، ۹۵ بار فیلمبرداری شده است، دلیل موضوع را بهتر درک کنید!
- کوبریک در فیلم حضور دارد؛ اگر می‌خواهید او را ببینید، صحنه‌ی رفتن بیل به کافه را با دقت بیشتری تماشا کنید.
- ۳۰،۱۹۶،۷۴۲؛ این مقدار فروش چشمان باز بسته، تنها در هفته‌ی اول اکرانش است! عددی که اگر کوبریک‌شناس باشید، می‌دانید مقدار بالایی است؛ زیرا عموم آثار کوبریک به گیشه‌ای خوب –حداقل این‌چنینی- دست پیدا نمی‌کردند…
پیشنهاد می‌کنیم برای مطالعه بیشتر درباره‌ی فیلم‌های استنلی کوبریک به مطالب نقد و بررسی «پرتقال کوکی، درخشش و غلاف تمام‌فلزی» سر بزنید.
عالی ترین نقدی بود که خوندم.