افتادن به ورطه‌ی شعاری بودن، چیزی است که همیشه آثار هنری با زمینه‌ی نقد اجتماعی را تهدید می‌کند؛ اما «رگ‌یابی» هرچه داشته باشد، مهم‌ترین مزیت خود را در شعاری نبودن، باورپذیر بودن و هم‌ذات‌پندارانه بودنش برای مخاطب می‌سازد. این فیلم یکی از ساخته‌های نسبتا قدیمی دنی بویل (دومین اثر بلند)، کارگردان مشهور و مولف سینمای بریتانیا است که او را با برگزیدگی در رده‌ی جوایز اسکار و گلدن گلوب و ساخت فیلم‌های مشهوری همچون میلیونر زاغه‌نشین، ۲۸ روز بعد و آفتاب می‌شناسیم.
اما چرا حرف از شعاری بودن یا نبودن فیلم زدیم؟ پاسخ خیلی ساده است؛ مضمون فیلم رگ‌یابی درمورد اعتیاد (به ماده‌ی مخدر هروئین) است. مضمونی که طبعا خیلی دستمالی شده و اولا بکر نیست؛ ثانیا همه‌ی مخاطبان با آن تجربه‌ی زیستی نداشته‌اند و ساخت هم‌ذات‌پنداری برای آنان کار راحتی نیست و ثالثا در نمونه‌هایی که از آن دیده‌ایم –برای مثال در همین صدا و سیمای خودمان!- آن‌قدر باورها و تصویرهای غیر قابل باور یا اشتباه را تجربه کرده‌ایم که شاید ارائه‌ی یک برداشت درست از سوی یک کارگردان، کاری سخت‌تر از آثار معمول دیگر باشد.
اما بویل در این اثر به عمیق‌ترین لایه‌های یک اعتیاد می‌پردازد و اولا با تلفیق مضامین روانشناسانه و جامعه‌شناسانه با مضمون اصلی خود، اثری چندوجهی و تاویل‌پذیر را می‌سازد و ضمنا باعث می‌شود افراد داخل داستان (بخوانید معتادان محترم) از تبعید متداول به تیپ بودن به بهشت شخصیت‌هایی لایه‌لایه بازگردند. ثانیا نکته‌ی دیگر بویل آن‌جاست که او با تزریق زیرژانرهای تعلیقی (رازآلود یا همان Mystery)، جنایی، درام و… به تراژدی سهمگین مضمون اصلی‌اش، اجازه نمی‌دهد تا اثرش به رکاکت فرمی بیفتد و جذابیت قصه‌گویی‌اش را برای مخاطبی که بارها آثاری درباره‌ی اعتیاد خوانده را حفظ می‌کند. تمامی این موارد به علاوه‌ی اقتباسی بودن اثر، می‌توانند باعث شوند تا ما قصد داشته باشیم که تماشای فیلم و کند و کاو درمورد آن را به مخاطب جدی ادبیات و سینما پیشنهاد کنیم.
مشخصات فیلم رگ‌یابی
رگ‌یابی با نام دیگر قطاربازی (به انگلیسی: trainspoitting)، فیلمی اقتباسی از سینمای بریتانیا است که سال ۱۹۹۶ میلادی به روی پرده‌ی سینماها رفت و به موفقیتی بی‌نظیر (از نظر نسبی) در گیشه دست یافت؛ فروش این فیلم با هزینه‌ی ۱.۵ میلیون پوندی، حدود ۵۰ میلیون پوند بود تا تقریبا ۳۰ برابر هزینه‌اش سود کسب کرده باشد و کمپانی میراماکس را –به عنوان تهیه‌کننده و پخش‌کننده‌ی اثر- سر وجد بیاورد! این فیلم علاوه بر مخاطبین عامه، توجه مخاطبین جدی‌تر پایگاه‌های سینمایی را هم جلب کرد و برای مثال هم‌اکنون در پایگاه نقد سینمایی معتبر IMDB، نمره‌ی ۸.۱ (از ۱۰) را کسب کرده است. ایضا منتقدان جدی‌تر هم پای اثر ایستادند و رگ‌یابی موفق شد در نظرسنجی صد فیلم برتر بریتانیا که توسط انستیتوی فیلم بریتانیا برگزار می‌شود به رتبه‌ی دهمی برسد و همچنین در سال ۲۰۰۴ به عنوان بهترین فیلم تاریخ اسکاتلند انتخاب شود.
همان‌طور که در بالا مکررا گفتیم، این فیلم یک اثر اقتباسی است؛ اما از روی چه کتابی؟ باید گفت که کتابی در قالب رمان و هم‌نام با فیلم، منبع اقتباس رگ‌یابی بوده است. اثری که توسط اروین (یا ایروین) وِلش (به انگلیسی: Irvine Welsh) رمان‌نویس، نمایشنامه‌نویس و نویسنده‌ی داستان کوتاه اسکاتلندی نوشته شده است. این کتاب در سال ۱۹۹۳ به بازار نشر عرضه شد و به سرعت و تنها طی سه سال، به منبع اقتباسی فیلم حاضر تبدیل شد. رمان رگ‌یابی دست کمی از افتخارات فیلمش نداشته است و برای مثال در یک نظرسنجی به عنوان محبوب‌ترین رمان اسکاتلند در ۵۰ سال اخیر به رأی مردم انتخاب شده بود. ولش به عنوان یک نویسنده‌ی پیشرو در سبک‌های مدرنیسم و پست‌مدرنیسم، علاوه بر فضای رمان، در فضای داستان کوتاه، داستان بلند و علی‌الخصوص نمایشنامه‌نویسی هم بسیار کاربلد است و تجربه‌های متفاوتی را در صحنه‌ی تئاتر پشت سر گذاشته است؛ چیزی که به نظر می‌رسد کار بویل را برای انجام اقتباسی همگرا با رمان ولش، بسیار آسان کرده بوده است.
خون‌بازی؛ امری رئال یا سوررئال؟!
در عنوان این بخش به خون‌بازی اشاره کردم، مفهومی که در اعتیاد اصطلاحی معمول است و حتی نام فیلمی از رخشان بنی‌اعتماد با بازی درخشان باران کوثری هم بود؛ فیلمی درخشان که علاوه بر مضمون حتی می‌توانیم مایه‌هایی از تشابه ساختاری میان آن با همین رگ‌یابی را بیابیم. علی ای حال از بحث اصلی دور نشویم؛ رگ‌یابی از نظر ژانری بیشتر از هر ژانری به یک کمدی سیاه شباهت دارد. کمدی سیاهی که در طول ۹۳ دقیقه شما را پای خودش میخکوب می‌کند و آن‌قدر مخاطب داشته باشد تا بعد از ۲۱ سال (در سال ۲۰۱۷) دنی بویل را مجاب کند که دنباله‌ی داستانش را رگ‌یابی تی۲ بسازد!
البته هرچه از ولش و بویل بگوییم، نمی‌توانیم به راحتی از نقش جان هاج به عنوان واسطه‌ی تبدیل رمان به فیلمنامه –در مقام فیلمنامه‌نویس- بگذریم؛ قوت کار این نویسنده‌ی بریتانیایی را می‌توانیم در نامزد شدنش برای رده‌ی بهترین فیلمنامه‌ی اقتباسی اسکار ۱۹۹۶ و همچنین برگزیدگی در رده‌ی بهترین فیلمنامه‌ی اقتباسی بَفتا ببینیم. خط اصلی داستانی در فیلم رگ‌یابی مربوط به چند معتاد سفت و سخت به هروئین است که در اواخر دهه‌ی ۸۰ میلادی زندگی می‌کنند و علاوه بر اعتیاد به مواد مخدر، مشکل اقتصادی سنگینی هم دارند. درواقع نکته این‌جاست که ماجرا در دوره‌ای از کشور اسکاتلند (شهر ادینبرا) می‌گذرد؛ پس بحران اقتصادی به عنوان یکی از مهم‌ترین مسائل جنبی داستان رخ‌نمایی می‌کند و موضوعات اجتماعی دیگری همچون فقر، بی‌فرهنگی شهری و هرج و مرج طبقات فرودست جامعه باعث می‌شوند تا آن اثر چندوجهی که گفتیم شکل بگیرد.
یکی از نکات قابل ذکر دیگر در رگ‌یابی، تلفیق مکاتب واقع‌گرایانه و فراواقع‌گرایانه در داستان است. همان‌طور که می‌دانید، اعتیاد یک امر کامل رئالیستی است که افراد عادی هم هرروزه در مواجهه با آن قرار می‌گیرند؛ اما روحیات و تفکرات و تجربه‌های زیستی خود معتادان از این امر، -که باعث تداوم اعتیادشان می‌شود- برای دیگران (یعنی ما) غیر قابل حس است؛ بویل با درک این موضوع، سوررئالیسم را به رئالیسم اثرش اضافه کرده و ملغمه‌ای بی‌بدیل از انتزاعات روان‌شناختی یک گروه معتاد را ساخته است.
یک سکانس هم کافی است!
اگر سینمای بویل را بشناسید، می‌دانید که او استاد ساختن تصویرهای بکر و به یاد ماندنی برای مخاطب است. اما کاری که او در میلیونر زاغه‌نشین با محوریت وجه عاطفی انسان کرده بود و تصاویری به شدت احساسی را ساخته بود، در رگ‌یابی با پرداختن به مساله‌ی وجدان و نفس (همان نفس اماره و لوامه‌ی خودمان) پدیدار شده بود. در واضح‌سازی این تمهید بویل باید بگویم که بعضا یک تصویر خاص از هر چیزی ماندگارتر است و با دیدن فیلم‌هایی با وجه جذاب بصری، شاید بتوان حتی «تنها صداست که می‌ماندِ» فروغ را به «تنها تصویر است که می‌ماند» تغییر دهیم. چه‌اینکه در تاریخ سینما همواره تصویرهایی مانند شیطنت‌های آملی در فیلم آملی، میمیک صورت ویتو در پدرخوانده، تیراندازی‌های کینگ شولتز در جانگو، نعره‌های اندی دوفرین، خنده‌های جوکر در شاهزاده‌ی تاریکی، دویدن‌های فارست در فارست گامپ، آغوش کاب در تلقین، اشک‌های کوپر در میان‌ستاره‌ای و تصویرهایی از این دست، مقدم بر داستان‌هایشان در خاطرمان حک شده‌اند.
درواقع اساسا حُسنِ مدیوم تصویری سینما این است که بیش از داستان و اتفاقات، فیلم‌ها را با تصویرهایشان به خاطر می‌سپاریم. در رگ‌یابی هم کم و بیش همین جریان برقرار است و من به شخصه بیش از هر چیزی از تصویرهای این فیلم لذت بردم. البته که فیلمبردار اثر را آن‌چنان که باید و شاید نمی‌شناسم؛ اما باید دستش را بوسید و در این دستبوسی از تدوین‌گر فیلم که به همراه فیلمبردار توانسته دکوپاژ خاص بویل را عملی کند هم غافل نشد. حالا این همه گفتیم تا به سکانس مشهور فیلم رگ‌یابی، یعنی سکانس توالت فرنگی برسیم! جایی که نقش اول فیلم، یعنی رنتون (با بازی ایوان گوردن مک گرگور)، جنسش را به اشتباه درون توالت می‌اندازد و بعد از پشیمانی، در دریایی از مدفوع و نجاست شروع به غواصی می‌کند تا هروئین خودش را پیدا کند و دوباره به اعتیاد مشغول شود!
این سکانس ظاهرا سوررئال، یک رئالیسم مطلق از منجلاب روانی شخصیت اول را بیان می‌کند و شاید با تمام چرک بودنش، به اندازه‌ی سیر و سیاحت پسرک فیلم Life of pi در اقیانوس بی‌کران جذاب باشد؛ سکانسی فانتزی که به تنهایی برای کوبیدن عمق واقعیتِ لجنِ اعتیاد بر صورت مخاطب کافی به نظر می‌رسد و گویی که یک فیلم مستقل با هویتی خالص است.
رفقای تورگی؛ خودویران‌گری با رگ
ازخودبیگانگی یکی از مفاهیم دنیای مدرن و از مشتقات تحمیل شده توسط جهان سرمایه‌داری به انسان امروزین است؛ مفهومی که برای اولین بارها توسط کارل مارکس تبیین و به رده‌ی عناصر جامعه‌شناختی و انسان‌شناختی عرضه شد. این مفهوم، یکی از زیرمضمون‌های مهم رگ‌یابی است که در همان سکانس توالت فرنگی و یا در سکانس‌های دیگر، مانند جایی که صدای گریه‌ی یک بچه از اتاق می‌آید و هیچ‌کدام از شخصیت‌ها –که همه نشئه کرده‌اند- نمی‌توانند بفهمند این بچه، بچه‌ی کدامشان است؟ نمود دارد. درواقع ازخودبیگانگی بشری باعث می‌شود تا با هر انگیزه‌ای، فرد از جامعه، خانواده، دوستان و حتی نفس خودش ببُرد و انزوایی نامبیّن را در پیش بگیرد. در همین راستا، داستان با رفاقت محکم چند شخصیت اصلی شروع می‌شود. از همان معرفی شخصیت‌ها در تیتراژ پویای فیلم، چند دوست را می‌بینیم که التقاطی از ویژگی‌های منفی جامعه هستند؛ یکی خالی‌بند (بخوانید دروغ‌گو) است، دیگری عملا روانی شده است، آن یکی بی‌مزه است و دیگری دزدی می‌کند. اما چسبی نامرئی به نام اعتیاد، باعث شده تا رابطه‌ی این‌ها از هم گسسته نشود و افرادی که به نظر یک دقیقه هم نباید همدیگر را تحمل کنند، دور هم باشند.
مضمون ازخودبیگانگی از جایی قوی‌تر می‌شود که ماه عسل دوره‌ی اعتیاد این دوستان به اتمام می‌رسد و اصطلاحا با بالا رفتن دُوزشان، مرحله‌ی خطرناک خودویران‌گری آغاز می‌شود؛ جایی که معتاد حاضر است هر چیز مادی و معنوی را برای حال خوب خود خرج کند و طبعا با استحاله‌ی مفاهیم، رفاقت هم نه مانند قبل به عنوان یک مزیت، بلکه به مثابه یک مانع تراشیده می‌شود و رویه‌ای بازتعریفی را در قبال خود می‌بیند. از سوی دیگر، بویل در روانشناسی این فیلم، خودش و مخاطب را تنها به یک عنصر محدود نمی‌کند و چیزهای زیادی برای بیرون آوردن از آستینش دارد. برای مثال، یکی دیگر از مفاهیم روانکاوی با نام «درماندگی از امید» هم در فیلم حضور دارد. برای مثال در پی همان سکانس گریه‌ی ممتد بچه، شخصیت اصلی فیلم برای ترک کردن مواد به تخت بسته می‌شود و حتی اگر از تشدید زجر این ترک با آن هارمونی دردآور گریه‌ی بچه بگذریم، نمی‌توانیم از وضوح درماندگی از امید این فرآیند چشم‌پوشی کنیم. جایی که هر معتادی تقریبا آن را تجربه کرده و بارها و بارها شکست خورده اما ممکن است جایی به موفقیت برسد دقیقا نمودی از تلاش برای بیرون آمدن از چرخه‌ی نامتناهی (یا همان لوپ) مفهوم مذکور است.
رکاکتِ رگیگ!
در بخش سکانس توالت فرنگی به صورت غیر مستقیم درمورد رُک بودن دنی بویل گفتیم. اما ماجرا ورای این یک سکانس است. استفاده از موتیف رگ که علاوه بر استفاده‌ی جزئی در تزریق هروئین، کهن‌الگوهای احساسی زیادی را به ذهن مخاطب متبادر می‌کند، هوشمندی بویل (و طبعا نویسندگان) را نشان می‌دهد. برای مثال تصور کنید این اثر درمورد اعتیاد به کوکائین، تریاک یا هر چیز دیگری که مانند هروئین به صورت وریدی مصرف نمی‌شود بود؛ آن‌گاه آیا می‌شد این‌گونه روح و جسم را به هم آمیخت؟ بویل در این رکاکت رگ‌محورش، به جای سراسر سیاه نشان دادن اعتیاد و گرفتن حق انتخاب آدمی‌زاد، یک دیالکتیک را پیش می‌کشد و بحث آزادی و انتخاب را به نتیجه پیوند می‌زند تا اگزیستانسیالیستی (هستی‌گرایانه) رفتار کرده باشد و ساخت اصالت انتخاب و نتیجه و معیار و معانی آنان را به خود شخصیت‌ها بخشیده باشد؛ شاید همان‌گونه که ژان پل سارتر می‌گوید انسان محکوم به آزادی است! حتی می‌توانیم با گذر از خود شخصیت‌های داستانی، این انتخاب را به مخاطب هم تسری دهیم و درنتیجه با پدیدار شدن مرگ مولف، نمودهایی از پست‌مدرنیسم –که با ایده‌های نویسنده‌ی رمان تطابق بیشتری داشت- را زنده کنیم.
درواقع شخصیت‌های فیلم، همگی در یک دوراهی بزرگ قرار گرفته‌اند؛ آن‌ها محکوم به انتخاب‌اند! یا انتخاب زندگی متعارف در جهان امروزی که اصول جامعه را پاس می‌دارد اما برای آنان در اوج کرختی، کسلی و روزمرگی است، یا انتخاب حرکت به سمت ناهنجاری‌ها با تابوشکنی و نیل به بی‌قیدی و آزادی بی‌نهایتی که باعث طرد شدن از سوی جامعه خواهد شد.