یک‌سری از عنوان‌ها هستند که دقیقا معلوم نیست تحت آن‌ها باید به چه مسائلی پرداخت! مثلاً در عنوان همین مطلب، با مفهومی روبه‌رو هستیم که گستره‌ی بسیاری از زیرمفاهیم را در خود جای می‌دهد. بنابراین اگر بخواهیم خاستگاه شعر را –حتی در چارچوبی مانند ادبیات فارسی- بررسی کنیم، بنا به زاویه‌ی دیدهای متفاوت و سویه‌های مختلفی که وجود دارند، می‌توانیم از چندین و چند منظر به آن نگاه کنیم.
بسیاری از منتقدین ادبی همچون محمدرضا شفیعی کدکنی، رضا براهنی، ابوالحسن نجفی و… به طُرُق مختلف این موضوع را در کتاب‌هایی چاق و لاغر بررسی کرده‌اند. و هنوز به نتیجه‌ی دقیقی نرسیده‌اند. پس شاید این مقاله صرفاً بهانه‌ای باشد برای بررسیِ بررسی‌های آنان. و صدالبته که تنها با چنین پیش‌فرضی می‌توانیم در مقاله‌ای این‌چنین کوتاه به مرور ابعاد زیاد شعر فارسی بپردازیم.
اولین سوال در «خاستگاه‌شناسی» همواره بررسی مانیفست یا تعریف اولیه‌ی وضعیت یا پدیده‌ی موردبحث است. پس شاید بهتر این باشد که اول از همه از خود بپرسیم، مایی که به شعر فارسی علاقه داریم. اشعار زیادی خوانده‌ایم. و کبّاده‌ی ادب را می‌کِشیم. آیا تعریفی از «شعر» داریم؟
پس قبل از شیرجه زدن به دریای ادبیات، حداقل باید تعریفی از سطح آن داشته باشیم. و میزانِ عمق آن را بدانیم. تا با قاعده‌ی «از کجا آمده‌ام؟ آمدنم بهر چه بود؟ به کجا می‌روم آخر؟ ننمایی وطنمِ» مولوی، هدف پیدایش، جنس آن و نوع کارکردش را بشناسیم.
با دو سوال مهم طرف هستیم: اساساً شعر چیست؟ و اینکه شعر فارسی چیست یا شعر در ادبیات فارسی دقیقاً چه معنایی می‌دهد؟ به عقیده‌ی من کلام موزونی که دربرگیرنده‌ی مثلثِ «تعهد، احساس و خلاقیت» باشد را می‌توانیم «شعر» بدانیم. این تعریف البته یک تعریف شخصی از سوی نگارنده است و عُرفیتی ندارد. منتها اگر با شیوه‌ی ادبیات تطبیقی بخواهیم به گذشته‌ها برگردیم، خواهیم دید که تعریف بالا با قاطبه‌ی تاریخ شعر ایران، همخوانی زیادی دارد.
برای مثال در شعر حافظ که تجلّی عظمت و پرچم‌دارِ ادبیات فارسی است، تعهدی نسبت به عشق او (شاخه‌نبات) و همچنین مسائل اجتماعی (مانند نقدهای صریح او به شیخ یا زاهد) می‌بینیم. از طرفی احساسِ کلامِ موزون او غیرقابل انکار است. و خلاقیتش در ایجاد فرم و نوع بیان هم که زبان‌زد خاص و عام است.
هر کدام از اضلاعِ مثلث بالا با یکی از مشخصه‌ها یا شناسه‌های شعر فارسی منطبق‌اند. و اگر بتوانیم تعهد را به «محتوا» یا «مضمون» عمیق اشعار نسبت بدهیم، «آهنگ» همان احساس و شورِ زنده‌کننده‌ی شعر است. و خلاقیت هم به ایجاد «فرمِ» مناسب برای شعر برمی‌گردد.
در ادامه به صورت جزء‌به‌جزء مروری بر این سه عنصر مهم خواهیم داشت.
آهنگ شعر
از همان زمان که «رودکی» برای درمان بی‌خیالیِ «امیر نصر سامانی» شعر زیر را با چنگ و بربط خواند. و آن‌چنان امیر را مشحون شعر خود کرد که بدون وسایل و توقف به بخارا برگردد، مشخص شد که واژگان و عبارات فارسی چه موسیقی جادویی و سحرانگیزی دارند:
بوی جوی مولیان آید همی
یاد یار مهربان آید همی
ریگ آموی و درشتی راه او
زیر پایم پرنیان آید همی
آب جیحون از نشاط روی دوست
خنگ ما را تا میان آید همی
ای بخارا شاد باش و دیر زی
میر زی تو شادمان آید همی
میر ماه است و بخارا آسمان
ماه سوی آسمان آید همی
میر سرو است و بخارا بوستان
سرو سوی بوستان آید همی
آفرین و مدح سود آید همی
گر به گنج اندر زیان آید همی
پس اولین و مهم‌ترین کوشش هر پدیده‌ای استفاده از ظرفیت‌های جنبی خود است. و «ظرفیت زبانی» اولین نکته‌ای است که در شعر –به هر زبانی- باید مورد توجه باشد. و زبان فارسی با پایه‌های مستحکم آهنگینش، شعر خود را قبل از هر چیزی، وام‌دارِ موسیقی بی‌بدیل واژگان، عبارات و جملاتش می‌داند.
بی‌راه نیست که دکتر شفیعی کدکنی هم «ایقاع» را اصل اصیل شعر فارسی می‌داند. او در یکی از کلاس‌های درسی‌اش در این باره می‌گوید:
به نظر من در اول، شعر معنی نداشته است. فقط موسیقی کلمات بوده که انسان را به وجد می‌آورده است. بعدها آمدند از این ریتم و ایقاع استفاده کردند. و پیام‌هایی را سوارِ نظامِ ایقاعی کلمات کردند. شعر یعنی موسیقی کلمات. معنی، امر ثانوی و بعدی هر چیزی که باشد [است]. هندسه‌ی کلمات، هندسه‌ی زبان، [این دو] خاستگاه شعر است.
از سوی دیگر، دکتر رضا براهنی در حدّ بالاتر این قضیه از زبان می‌گوید:
چیزی که بر زبان نیاید هرگز به دنیا نخواهد آمد… .
پس می‌توانیم نتیجه بگیریم که تا زبانی وجود نداشته باشد، مفهومی انتقال پیدا نخواهد کرد. و اساساً وقتی زبان پیدا شود، آوا و لحن هستند که قبل از فرم و محتوا حضور دارند. در نتیجه، زبان و آهنگِ شعر، اولین عنصر خاستگاهی شعر –در هر زبانی- هستند
فرم شعر
فرم چیست؟ در حقیقت این کلمه به شکل بیرونی و نهایی شعر اطلاق می‌شود. و آن چیزی که از کلیّت شعر در مقابل، دید و قضاوت مخاطب و منتقد قرار می‌گیرد. به مثابه‌ی هیبت و کالبد قابل دید و درک را فرم می‌نامیم. اما شاید با ارائه‌ی یک مثال بتوانیم دقیق‌تر به مثلث بالا وارد شویم.
فرض کنید که یک انسان تشنه، یک لیوان و یک پارچ آب داریم. انسان تشنه کسی است که منتظر آب (به مثابه شعر) است. پس او همان مخاطب است. حال محتوای عینی پارچ ما، همان محتوای شعر است. که می‌تواند جز آب با آب‌میوه، نوشابه، عرقیجات و… که تمثیلی از انواع شعر هستند، پر شود. جدای از این، پارچ، لیوان یا هر چیز دیگری که به مایعِ ما شکل بیرونی می‌دهد همان فرمِ محتواست. و آیا قبل از اینکه انسان تشنه، تشنگی خود را با نوشیدنِ آب برطرف کند، از صدای ریخته شدن آب در ظرفش لذت نمی‌برد؟ این صدا همان آهنگ یا وجهه‌ی زبانی است که در بخش قبلی اشاره کردیم!
در مثال بالا فرم از آن جهت اهمیت می‌یابد که گرچه مانند صدا، طعم و نمِ نوشیدنی، لذتی آنی به مخاطبِ تشنه نمی‌دهد. اما قطعاً فرد تشنه اگر در یک ظرف زیبا و بلورین، نوشیدنی بخورد، لذت بیشتری خواهد برد. تا زمانی که بخواهد در ظرفی شکسته یا کثیف تشنگی خود را برطرف کند.
حالا در چنین مجالی، فرم اهمیت می‌یابد. و فرم شعر فارسی که با تعاریف گوناگونی مانند تعریفِ دکتر تقی پورنامداریان:
فُرم مجموعه‌ای پیوسته از زبان، تصویر، موسیقی و محتواست. به بیانی دیگر، فرم تناسب و هماهنگی میان اجزای سازنده‌ی صورت (ساختار) یعنی خیال و زبان و موسیقی است. در کل، شعر، سازش و هماهنگی میان صورت و معناست.
موجودیت می‌یابد، خود از چند عنصر مهم تشکیل شده است.
اولین عنصر شعر فارسی، «قالب»ِ آن است. از دیرباز قوالب زیادی در شعر فارسی مورد استفاده قرار گرفته‌اند. که خیلی از آن‌ها را مانند «قصیده، غزل، مثنوی و قطعه» می‌شناسیم. و برخی از قوالبِ کم‌کاربردتر یا ترکیبی مانند «مسمط، ترجیع‌بند و مستزاد» هم هستند. که از تلفیق قوالب بالا مشتق شده‌اند. قالب را می‌توانیم بیرونی‌ترین حالتِ فرمی شعر فارسی در نظر بگیریم. و اولین رویارویی مخاطب با شعر… .
اما کارکرد قالب در وزن عروضی، قافیه و ردیف خلاصه می‌شود. و هر یک از این‌ها ملزوماتی خدشه‌ناپذیر در شعر کلاسیک فارسی هستند. ردیف که جزو اختیاری قالب است، کلمه‌ای یکسان و تکرارشونده در فرم‌های مختلف قوالب گوناگون است. قافیه از مجموعه‌ی کلماتی موزون تشکیل می‌شود. که بیشتر از هر چیزی با موسیقی شعر در ارتباط است. و نمود آن در فرم بیرونی خواهد بود.
وزن عروضی نیز، که کلمات را از دو جنبه‌ی هجایی و قوتِ هجایی به برابری می‌رساند، به سان یک ترازو عمل می‌کند. و گویی که یک لیوان یا ظرفِ قرینه را تحویل مخاطب می‌دهد.
و همه‌ی این‌ها در فرم، آن‌جایی اهمیت ویژه‌تر می‌یابند که بتوانند با محتوا و موسیقی شعر در تعامل باشند. با چنین دیدی است که می‌توانیم عنصری مانند «بدیع» را هم بیشتر از محتوا به فرم یا همان ساختارِ اثر نسبت دهیم. و تمامی آن تشبیهات، استعارات، کنایات و بازی‌های زبانی را جزئی از این عنصرِ لاینفکِ شعر فارسی به شمار آوریم.
اما یکی از مهم‌ترین قسمت‌هایی که تا به حال به آن اشاره نکردیم، فرمِ «روایت» شعر است. عنصر روایت در گذشته به صورت‌های مختلفی درمی‌آمد. و بیشتر طبق قالب، تفسیر می‌شد. یعنی قالبی مثل مثنوی که برای داستان‌گویی بود، روایتِ غلیظ‌تری داشت. اما قالبی مانند غزل از روایت کمی برخوردار بود. و اساساً در بسیاری از غزل‌ها با وحدتِ بیت‌به‌بیت روبه‌رو بودیم. که مولفه‌ای مانند «ارتباط طولی» را قلم می‌گرفت. اما در مقابل، تمامی قوالب شعر فارسی، همیشه از «ارتباط عرضی» برخوردار بودند.
محتوای شعر
دیگر وقتش است که به آبِ گوارای شعر فارسی برسیم. محتوای اشعار فارسی بیش از هر چیزی به «مضمون» مربوط‌اند. و علی‌الخصوص در شعر کلاسیک بیشتر از لفظ، پیرنگ، فلسفه یا مفاهیم جزئی به یک مضمون واحد که شعر براساس آن جلو می‌رفت، متکی بوده‌اند.
درواقع طبق معانی جدید ادبیات جهان، می‌توانیم مضمون را معادل ایده‌ی کلی یا سوژه‌ی شعر بدانیم. که روشی برای بیان مفاهیم یا اندیشه‌ی شاعر محسوب می‌شود. برای مثال اگر بخواهیم شعری با محتوای فقر بنویسیم. و موقعیتی در توضیح زندگی یک کودکِ کار را بسازیم. مضمون کلی ما زندگی آن کودک است.
در فضای عامه و حتی فضای سخن‌سرایی بسیاری از منتقدین، اکثر اوقات کلمات «مضمون، محتوا و موضوع» هم‌معنی یا حتی به جای هم به کار می‌روند. البته این مساله، مساله‌ی حادی نیست. اما اگر بخواهیم دقیق‌تر نگاه کنیم، برای مثال در چند شعر که با موضوع خنده و شادی (طنز) یا با فضای محتوایی مفرح جلو می‌روند، با مضامین مختلفی روبه‌رو هستیم.
درواقع مضمون شبیه طرحِ قصه در داستان است. که نوعِ بیان موضوع کلی و محتواهای جزئی را می‌سازد. و مانند یک پلتفرم (Platform) این دو را به همدیگر می‌چسباند. یا حتی مانند دارِ قالی، تار و پود را به هم متصل می‌کند.
پس خودِ مضمون عیناً دیده نمی‌شود. اما نقشی مهم در محتوای شعر فارسی دارد. شاعرانی که مضمون‌پردازان قوی‌تری هستند هم دقیقا با عنصری ناشناس و نادیده از دیگران جلو می‌افتند. و هیچ‌وقت به طرزی واضح نمی‌فهمیم که چرا سعدی از خاقانی شاعر برتری است!
اما یک منتقد ادبی می‌داند که توانایی مضمون‌پردازی باعث می‌شود تا شاعر کم‌تر از هر زمانی به دام کلیشه در محتوا یا موضوع خود بیفتد. و همیشه چیزی برای «کشفِ» مخاطب خود بسازد. کشفی که می‌توانیم آن را از دیگر عناصرِ مهم شعر فارسی در حوزه‌ی محتوا بدانیم. و اساساً بدون کشف و دوست صمیمی‌اش «تصویر»، شعر فارسی بی‌معنا و حتی بی‌سلاح‌تر از همیشه خواهد بود.
و از آن‌جا که تمامی مسائل یادشده در این بخش در سبک‌های مختلف شعر فارسی، تعاریف و کارکردهای مختلف و بعضا متضادی می‌گیرند. لازم است تا در بخش‌های بعدی این مقاله به سبک‌شناسی شعر ایران در تاریخ خود هم بپردازیم.
تاریخچهی شعر ایران
تاریخ مبهم و البته وسیع فرهنگی و اجتماعی ایران که به انواعِ اسطوره‌ها، کهن‌الگوها و ماجراهای تخیلی آمیخته شده، و از طرف دیگر از همان ابتدا به تمدنِ عمیقی پیوند خورده، مانعی برای آن است که مبدأ دقیقی برای پیدایش شعر فارسی پیدا و مطرح کنیم. البته شعر در این قضیه تنها نیست. و بسیاری از پدیده‌های فرهنگی و اجتماعی ایران آن‌چنان ریشه دارند که هر چه سرِ نخ را بگیریم به انتهایش نخواهیم رسید!
اما در تحقیقات خود قطعاً می‌توانیم از گات‌های اوستا به عنوان یکی از قدیمی‌ترین اشعار فارسی نام ببریم. و کتاب زرتشت را اولین مجموعه‌ی شعرگونه‌ی ایرانی بدانیم. سرودهای مانویان دومین منبعی است که می‌تواند تصادفی نبودنِ عامل اولیه را اثبات کند. و ایضاً اولین جایی است که از ایقاع کارکردِ بیرونی هم گرفته می‌شود.
با هجوم عرب‌های مسلمان به ایران و فروپاشی فرهنگ ایرانی که تحت استبدادِ جاهلیت متعصب ناگزیرانه به نظر می‌رسد، اشعار قبلی که بیشتر بر زبان پهلوی استوار بودند، ادامه‌دار نشدند. اما همچنان سرایش شعر به زبان‌های محلی و گویش‌ها رواج داشت. برای مثال اشعاری به زبان فارسی دَری سروده شدند. اما با توجه به فرهنگ تزریقی اجباری اعراب و ممنوعیتی که برای زبان فارسی وجود داشت، چیز زیادی از شعر آن دوره به دست ما نرسیده است.
عبدالحسین زرین‌کوب این مسائل را به طور ضمنی در کتاب «دو قرن سکوت» آورده و ما هم پیش از این در مطلب دودهه سکوت برای دوقرن سکوت به آن پرداخته بودیم. باید برای رسیدن به ابتدای شعر فارسی –به شکل حاضر- تا دوره‌ی یعقوب لیث صفاری که توانست اولین ایرانِ مستقل پسااسلام را بسازد، از تونل تاریخ عبور کنیم. در آن دوره بود که نخستین شعر عروضی فارسی توسط «محمد بن‌وصیف سگزی» دبیر یعقوب لیث صفاری سروده شد. که بخش‌هایی از آن این‌گونه باقی مانده است:
ای امیری که امیران جهان خاصه و عام
بنده و چاکر و مولای سگ‌بند و غلام
این قصیده برای مدح یعقوب لیث گفته شده بود. و البته تاثیرات دوره‌ی اعراب بر آن واضح است. درواقع تاثیرِ زبان عربی و کتاب آسمانی مسلمانان یعنی «قرآن» که از کلامی مسجع بهره می‌بُرد، باعث اقتباس شعر فارسی و اضافه کردن وزن عروضی به آن شد. که پیش از این تنها ایقاع را داشت و به طور دقیق از وزن عروضی برخوردار نبود.
دو قرن سکوت: سرگذشت حوادث و اوضاع تاریخی در دو قرن اول اسلام
تاریخِ پسایعقوب!
بعد از یعقوب لیث و با آزادتر شدن فضای فرهنگی ایران، که با به حاشیه رفتن اعراب انجام شد، یوسف گمگشته به طور کامل به کنعان بازگشت. و شعر ایرانی که مدت‌ها از آن خبری نبود، در دربار سامانیان که اهل ادب بودند، رشد و تعالی یافت.
در ابتدا می‌توانیم طبق اسناد تذکره‌ها به شاعرانی چون حنظه باذغیسی، محمود وراق هروی، ابو حفص حکیم بن احوص سغدی، فیروز مشرقی و ابوسلیک گرگانی اشاره کنیم. که به خاطر ارتباط کم خود با دربار (به عنوان تنها صاحب رسانه‌ی آن روز) بی‌نام و نشان باقی مانده‌اند.
اما کم‌کم به پدر شعر فارسی یعنی رودکی می‌رسیم. و پس از اوست که استقبال افراد از گرایش به ادبیات در شرق ایران و دربار سامانیان و غزنویان گسترش پیدا می‌کند. شاعران زیادی همچون فرخی سیستانی، منوچهری، عنصری و… با تیزهوشی به قصیده‌سرایی روی می‌آورند. تا بتوانند در کنار مدح پادشاهانی مانند سلطان محمود، به بیان دیگر مضامین خود در بخش تغزّلی و مقطع قصیده بپردازند. این دوره، دوره‌ای است که حکیم ابولقاسم فردوسی هم حضور دارد. و شعر رفیعِ شاهنامه متولد می‌شود. که نمود مهمی از فرم و روایت را با خود دارد.
مجموع کوشش‌های این دوره به تولدِ «سبک خراسانی» در شعر ایران منتج می‌شود. که تقریباً سبکِ نمایان‌گرِ تمامی شعرهای اولیه‌ی فارسی است. سادگی بیان و کهنگی تعبیرات و اصطلاحات، از نمودهای ظاهری و زبانی این نوع شعر است. و در حوزه‌ی محتوا هم با مضامین غیرپیچیده و سرراستی مانند مدح، هجو و تغزل روبه‌رو هستیم. یا نهایتاً به بیانِ پند و اندرز و حکمت با شیوه‌ای شاعرانه -و نه عالمانه- می‌رسیم. که «شعر تعلیمی» را می‌سازد.
به طور کلی، مضامینِ شعر خراسانی مضامینی معتدل و به دور از اغراق‌اند. که در وهله‌ی اول، هدفی جز غلبه‌ی زبان فارسی و رواجِ اصطلاحات فارسی بعد از یغمای اعراب ندارند. هرچند که این اصطلاحات اکثرا اصطلاحاتی ساده و حاوی توصیفات صریح انسان و طبیعت اطرافش هستند.
از مهم‌ترین امتیازاتِ شعر این دوره، توجه لازم به فرم و ایجاد قوالبی جدید است. که باعث نوآوری‌هایی فرمی بر بستر «ترجیع بند، ترکیب بند، قطعه و مسمط» در کنار قصیده و مثنوی که از قبل در شعر فارسی معمول بودند، می‌شود.
شعر عرفانی
در همزمانی حمله‌ی مغول به ایران و زمانی که باقی‌مانده‌ی فرهنگ ایران از ترس شمشیر تیز چنگیزیان در پس پرده‌ی صوفی‌خانه‌ها و عرفان متدوال، تقیه می‌کرد. شعر هم به سوی عرفان رفت. و افرادی مانند مولانا، عطار نیشابوری، سنایی و… با تاریخی کمی پس و پیش نسبت به این واقعه‌ی عظیم، شعر عرفانی را مطرح کردند. شعری که مانند شعر خراسانی، دقیقاً یک سبک نیست. اما تاثیرات عظیم و غیرمستقیمی بر شاعران زیادی –حتی امثال حافظ- داشته است.
در کنار این افراد که به عرفان می‌پرداختند، شاعرانی هم به وجهه‌ی دیگر این نوع از اندیشه‌ی عمیق پرداختند. و فلسفه را وارد شعر فارسی کردند. خیام نیشابوری اولین و بهترین نمونه از چنین شاعرانی است. که به مضمون شعر، تنوع زیادی ندادند. اما آن را با لایه‌های متعددی پیوند زدند.
از نظر فرمی هم قالب مانند رباعی در این دوره مطرح شد. و گزیده‌گویی در آن، جای اطناب در قصیده‌سرایی را گرفت. هرچند که همچنان اطنابِ روایی، قدرت‌مند بود. و در کنار منظومه‌ها که همیشه‌ی تاریخ، محبوب بودند، اثری مانند مثنوی معنوی هم حضور داشت.
گرشاسب‌نامه و بهمن‌نامه از منظومه‌هایی بودند که همچنان به تقلید از شاهنامه‌ی فردوسی در این دوره سروده می‌شدند. و مورد اقبال مخاطبین بودند. از سوی دیگر در راستای حضور عرفان و فلسفه، برخی از شاعران مانند انوری و خاقانی هم بودند. که در این دوره به تزریق افکار و مفاهیم علمی در شعر روی آوردند. و شعری نیازمند به تفسیر را ساختند.
چنین دیدی بود که بعدها باعث تقویت عنصر کشف در شعر شد. و با مستقل ساختنِ «غزل» به عنوان یک قالب مجزا، آن را کم‌کم به قالب اصلی شعر فارسی بدل ساخت. و مفاهیم عاشقانه را هم به عنوان جذاب‌ترین مفاهیم شعر فارسی در اذهان جا انداخت. اما تقریباً می‌توانیم ادعا کنیم که پیدایش شاعری مانند «خواجوی کرمانی» باعث پایه‌ریزی غزلی شد که ما می‌شناسیم. غزلی که کمترین توجه ممکن را به فرم دارد. و بیش از هر چیزی با زبان جذاب و محتوای سهل و ممتنع خود جلو می‌رود. این نکته را می‌توانیم در غزلیات سعدی بیش از هرجایی ببینیم.
در مجموع، سبک شعری افرادی مانند «فاریابی، خاقانی، نظامی، سعدی و حافظ» را تحت عنوان «شعر عراقی» طبقه‌بندی می‌کنیم. و دلیل این نام‌گذاری در تلفیق شعر فارسی و زبان یک‌سویه‌ی سبک خراسانی با اصطلاحات زبانی و البته علمیِ عربی است. نکته‌ای که در این بین لازم به ذکر به نظر می‌رسد. این است که در آن دوره‌ی خاصِ بعد از حکومتِ یعقوبِ لیث، زبان عامه و ادبیات ایران به استقلال رسیده بود.
اما همچنان زبان علمیِ ایران متشکل از زبان اندیشمندان، زبان متفکرین و زبان دانشمندان، زبان عربی بود. بنابراین سبک عراقی برای پیدایش خود و توجیه پیوند علم و ادبیات در شعر، ناگزیر از پیوند با زبان عربی بود. که بر بستر لهجه‌ی عراقی از عربیّت، کام گرفت. و چنین نامی را برگزید. این سبک در حوزه‌ی زبانی بلوغ خاصی داشت. و نمود این بلوغ را می‌توانیم در ساخت ترکیبات جدید واژگانی ببینیم.
شعر هندی یا شعر فارسی؟
وقتی عبارت «شعر هندی» را می‌شنوید، شاید ندانید که در تناقضی شیرین، این شعر به زبان فارسی مرتبط می‌شود. و نه زبان هندی! شعری که تقریباً تاثیرگذارترین شعر تاریخ ایران هم هست. و با تمرکز زیادی که بر تغزل گذاشته است، ماندگار شده است. البته با توجه به حضورِ زبان فارسی در دسته‌ی زبان‌های «هندواروپایی» چنین تناقضی فقط برای افرادی که کیلومترها از ادبیات و زبان‌شناسی به دور باشند، شکل خواهد گرفت.
اما اصلی‌ترین دلیل چنین نام‌گذاری‌ای را می‌توان در بی‌توجهی دربار مرتجعِ صفوی به فرهنگ و هنر که موجبات کوچِ شاعران آن دوران به دربار ادب‌پرور هند را پدید آورد، ریشه‌یابی کنیم. سبک هندی را می‌توانیم در شعر شاعرانی چون بابافغانی، کلیم کاشانی، عرفی شیرازی، بیدل دهلوی، صائب تبریزی، طالب آملی و حزین لاهیجی بیابیم.
از ویژگی‌های برجسته‌ی این سبک می‌توانیم به حضور تک‌بیت‌هایی برجسته (تحت عنوان شاه‌بیت) که بسیاری از آنان تبدیل به ضرب‌المثل هم شده‌اند، اشاره داشته باشیم. ویژگی مهمی که مضمون‌پردازی زیاد و تنوع آن را نشان می‌دهد.
البته این موضوع، موضوع واضحی است. چه‌اینکه سبک هندی و شاعران آن در تقابل با نوع مضمون‌پردازیِ ساده‌ی شعر خراسانی و همچنین زبان‌گراییِ سبک عراقی، عَلَم برافراشتند. و مضمون را اصلی‌ترین دست‌مایه‌ی شعر خود قرار دادند. آنان در این مضمون‌پردازی از تعبیرات، تشبیهات و کنایاتِ ظریف، دقیق و باریک و همچنین ترکیبات و معانی پیچیده و دشوار بهره می‌بردند.
سبک هندی، غلیظ‌ترین شعرِ غیرروایی تاریخ ایران است. و در این شعر، تمام ابیات از موجودیت، محتوا و مضمون یگانه و مستقلی برخوردارند. که تنها در وزن عروضی، قافیه و نهایتاً زبان شعر با دیگر ابیاتِ خود، یک شعرِ واحد را می‌سازند.
از این رو می‌توانیم آن را سبکی تک‌بیت‌محور بدانیم. و ساختارش را در تعامل با مضمون کلی به حساب نیاوریم. که این خودش یک عیب بزرگ برای ارزیابی کلی از این سبک به شمار می‌آید. با چنین دیدی است که شاعر برای ترکیب تک‌بیت‌هایی زیاد و ساخت یک غزل واحد، از تلمیحات و ارجاعات زیادی استفاده می‌کند. و جدای از آن در حوزه‌ی زبان (واژگانی) یا حتی قافیه به تکرار می‌رسد. ضمناً باید به این موضوع توجه داشته باشیم. که بسیاری از منتقدین با غلط دانستنِ برچسب هندی بر این سبک، آن را به نام «سبک اصفهانی» می‌خوانند.
دوره‌ی بازگشت
از آن جا که طبق قانون سوم نیوتون «هر عملی، عکس‌العملی دارد؛ هم‌اندازه با آن و در خلاف جهت آن» افراط در هر کاری باعث یک تفریط ماتأخّر می‌شود. و سبک هندی هم با اغراق در مضمون‌پردازی‌های غیرمعمول، کشف‌های سوررئال و بیرون‌زده از کار، باعث روی‌گردانی اکثریّت مخاطبان و طبعاً شاعران از خود شد.
اما راه توبه همیشه باز است. و این اتفاق در شعر فارسی که رو به انحطاط می‌رفت هم سرانجام افتاد. در حدود قرن دوازدهم هجری قمری بود که شاعران بسیاری با پشت‌پا زدن به ابتذالِ سبکِ هندی، به پیروی دوباره از سبک شاعرانی چون فرخی سیستانی، منوچهری دامغانی، انوری ابیوردی، خاقانی و سعدی پرداختند. و چون سبک آن‌ها به شاعران سبک خراسانی و عراقی نزدیک بود، آنان را شاعران سبک بازگشت و شعرشان را شعر بازگشت نامیدند.
البته باید توجه کنیم که به دلیل هم‌سانی این شعر با اشعار دوره‌های یادشده، نمی‌توانیم عنوان «سبک» را به آن بدهیم. زیرا اساساً خلق و نوآوری خاصی صورت نگرفته است. بنابراین «بازگشت ادبی» یک دوره‌ی تاریخی در شعر فارسی به حساب می‌آید. از مهم‌ترین شاعران این دوره می‌توانیم به مشتاق اصفهانی، هاتف اصفهانی، صباحی بیدگلی، قآنی شیرازی و فروغی بسطامی اشاره داشته باشیم.
اما دوره‌ی بازگشت ادبی از آن جهت در تاریخ شعر فارسی اهمیت دارد که گرچه چیزی جدید به ادبیات اضافه نکرد. اما حداقل تا حدود زیادی جلوی راه اشتباهی که پیش گرفته شده بود، را گرفت. و فضای ادبی را با تصریحِ پوچی خلاقیت خود، مهیای نوآوری‌های بعدی کرد.
جدای از این، با نقد خود به سبک هندی، تقریباً اولین جایی در تاریخ ادبیات ایران بود که فضای نقد را پیش کشید. لازم است بدانید که قبل از این تنها منابع پژوهشی ادبی زبان فارسی در تذکره‌ها و شرح‌ها خلاصه می‌شد. که هیچ‌کدام ارتباطی به نقد ادبی نداشتند. زیرا تذکره‌ها کتاب‌هایی خلاصه‌گونه از آثار ادیبان اعصار بودند. و شرح‌ها هم مرورهایی بودند که روی اثر نوشته می‌شدند… .
مشروطه‌ی مشروعه؟! یا مشروطه‌ی مشعوره!؟
شاید بیش از آن که از دوران مشروطه، صحبت‌های فضل‌الله نوری را به خاطر داشته باشیم، اشعار تند و تیز شاعرانی همچون «عارف قزوینی، میرزاده عشقی، محمدتقی بهار، نسیم شمال و حتی فرخی یزدی» را به یاد بیاوریم. بنابراین شاید با کمی ذوق و شیطنت بتوانیم ادعا کنیم که مشروطه بیش از آن که مشروعه باشد و شرع را ماندگار کند، مشعوره بوده و شعر را حیات دوباره بخشیده است.
در این دوره برای اولین بار، دایره‌ی مضامین مطرح شده به فضایی غیر از فرهنگ و زندگی شخصی رفت. و زندگی اجتماعی سیاسی مردم و عباراتی نوظهور مثل «وطن» وارد شعر شدند. از تاثیرات ماتأخر چنین نگاهی می‌توانیم به پررنگ شدن «زیستِ شاعرانه» و «تجربه‌های زیستی» در فرآیند سرایش شعر اشاره کرد.
اشعار سیاسی شاعران این دوره در تضاد کاملی با مدیحه‌های آیینی دوره‌ی صفوی و منقبت‌سرایی شاعران صله‌بگیر دربارهای سامانی و غزنوی قرار دارد. و مفهوم شاعرِ مستقل را نظریه‌پردازی می‌کند. البته دادن عنوان شعر مشروطه عنوان درستی نیست. و «سبک مشروطه» احتمالا عنوان بهتری است. زیرا این گونه شعر سیاسی-اجتماعی، بعدها در اشعار فرخی یزدی، علیه استبداد رضاخان هم استفاده می‌شود. که طبیعتاً ارتباطی به مشروطه ندارد. اما پایگاه و ریشه‌ی خود را در انقلاب مشروطه می‌بیند.
ضمناً دوره‌ی مشروطه، اولین نقطه‌ای از تاریخ ادبی ایران است که تضارب آرا پیش می‌آید. و همزمان با اینکه گروهی –چه در اقلیت چه در اکثریت- از یک سبک شعری پیروی می‌کنند، عده‌ی دیگری هم به سویی مخالف می‌روند. این درصورتی است که در تاریخ ادبیات ایران، تا قبل از مشروطه، همیشه یک جریان تماماً غالب وجود داشت. که ۹۹ درصد شاعران را پیرو و شیفته‌ی خود می‌کرد!
البته این دوره از شعر فارسی، طبق مثلثی که در بند اول فرض کردیم، کمترین میزان از خلاقیت را دارد. اما تعهد ویژه‌ای را پشت خود می‌بیند. و برای کوبنده‌تر بودن از ضرب‌آهنگ بی‌نظیری بهره برده است. چه‌اینکه اشعار دوره‌ی مشروطه، اکثرا به عنوان شعار در تجمعات هم استفاده می‌شدند.
از نظر فرمی هم قوالب دورافتاده‌ای مانند مسمّط و مستزاد در این دوره دوباره پرکاربرد شدند. و این نکته را می‌توانیم از معدود خلاقیت‌های شعر مشروطه بدانیم.
نیما وارد می‌شود؛ شعر خارج می‌شود؟
بعد از نزدیک به یازده قرن، بالاخره شعر فارسی یک تکان اساسی خورد. و اتفاقی که خیلی‌ها دوست داشتند بیفتد و خیلی‌ها از وقوعش ترس داشتند، رخ داد. آیا این اتفاق در فرآیند تکامل شعر فارسی و در خدمت به آن بود یا در جهت تخریب آن؟
بحث‌ها درمورد نیما یوشیج زیاد است. اما به قطعیت می‌توان گفت که «شعر نو» اولین استحاله‌ی عظیم شعر فارسی بود. و تحولی که نیما انجام داد، در دو حوزه‌ی فرم و محتوای شعر کلاسیک فارسی صورت گرفت.
البته نیما با وجود این تحول، باز هم به مثلثی که اشاره کردیم، دست نزد و شعر او حاوی آهنگ، خلاقیت و تعهد است. درواقع او تنها به اجزایی از این سه ضلع دست زد. و تغییراتی را در وزن عروضی، که تکه‌ای از فرم بود، ایجاد کرد. در حوزه‌ی محتوایی هم او به تلفیق تمام چیزهایی که تا به حال در شعر کلاسیک استفاده شده بود، بر بستری جدید دست زد.
دیگر نکته‌ی جذاب شعر نو این است که اولین بار در تاریخ شعر فارسی، سبکی شعری دارای مانیفست می‌شود. و جالب‌تر اینکه خودِ شاعر در دوره‌ی خود به نوشتن مانیفست اقدام می‌کند. کاری که نیما یوشیج با شعر «افسانه» انجام داد.
این شیوه‌ی سرایش شعر در دهه‌های اول پیدایش، به سرعت جایگزین شعر کلاسیک فارسی شد. و توانست با ایجاد تفاوت‌هایی در فرم خود، زیرسبک‌هایی مانند سپید، حجم و… را بسازد. اما پس از فروکش کردن تب تند اولیه، باز هم شعر کلاسیک فارسی بر آن چیره شد. علاوه بر خود نیما یوشیج، می‌توانیم از «هوشنگ ایرانی، سهراب سپهری، فروغ فرخزاد، مهدی اخوان ثالث، احمد شاملو، هوشنگ ابتهاج و محمدرضا شفیعی کدکنی» به عنوان مهم‌ترین شاعران این سبک نوخاسته، اشاره کنیم.
لازم به ذکر است که برخلاف شعر نو، شعر سپید را نمی‌توانیم با توجه به ریشه‌ی غیرفارسی (فرانسوی) آن، به هیچ وجه در این مقاله بررسی کنیم. یا حتی به حساب بیاوریم. و این نکته در خلأیی که این سبک در مثلث اولیه‌ی ما ایجاد می‌کند، نیز صادق است. اما جریانات دیگری مانند غزل پست‌مدرن، غزل روایی و… در دهه‌ی هفتاد به بعدِ قرن حاضر پی‌ریزی شده‌اند. که هنوز برای قضاوت‌شان زود به نظر می‌آید.