معمولا ما ایرانیان، آثار ادبی خودمان را زیاد جدی نمی‌گیریم و برخلاف غربی‌ها که پس از ارائه‌ی یک شاهکار در هر زمینه‌ای سعی می‌کنند تا در زمینه‌های دیگر هم بیشترین استفاده را از آن آثار ببرند، محصولات ادبی و هنری وطنی را مانند طفل یتیم از جایی به بعد رها می‌کنیم. مگر اینکه با حافظ و سعدی روبه‌رو باشیم تا اندک ارزش و احترامی برای نویسنده یا اثر قائل باشیم که امثال این دو هم پس از قرن‌ها انتظار تازه در حصار طاقچه یا کتاب‌خانه ستایش می‌شوند! این مساله در حالی است که ادبیات غنی ما، آثار زیادی را داراست که از ریزبینی و جذابیت‌های بسیاری برخوردارند. آثاری که کار کارگردانان سینما را برای اقتباس راحت‌تر می‌کند، زیرا با جزئی‌نگری یادشده، بخش زیادی از میزانسن و دکوپاژ، توسط خود نویسنده یا شاعر انجام شده است و برای مثال می‌توانیم از شاهنامه‌ی فردوسی به عنوان شاهدی بر این مدعا یاد کنیم. اما بهمن فرمان‌آرا، کارگردان معناگرای سینمای ما، با آگاهی نسبت به این قضیه، به اقتباس از شاهکار دوران خود، کتاب «شازده احتجاب» نوشته‌ی هوشنگ گلشیری، دست زده و این کار را در زمانی انجام داده بود که جریان «فیلم‌فارسی» بر قاطبه‌ی آثار سینمایی ایران حاکم بود. فیلم سینمایی «شازده احتجاب» تنها پنج سال پس از انتشار کتاب، یعنی در سال ۱۳۵۳ به روی پرده‌ی نقره‌ای رفت و بی‌خود هم نیست که هوشنگ گلشیری، اثر فوق را به عنوان «خوش‌اقبال‌ترین کتاب» خود معرفی کرده بود. البته جدای از این خوش اقبالی، باید به تقارن مضمون کتاب و فیلم با سال‌های پس از اجرای انقلاب سفید توسط محمدرضا شاه هم توجه داشته باشیم؛ چرا که سازمان رادیو تلویزیون ملی ایران، تهیه‌کنندگی و سرمایه‌گذاری اثر را برعهده گرفته بود. فیلم شازده احتجاب، در ژانر درام/ تراژدی طبقه‌بندی می‌شود و از نکات جذاب اثر، همراهی خود نویسنده در نگارش فیلم‌نامه است تا تشابهی حداکثری بین فیلم و کتاب را شاهد باشیم. نکته‌ی دیگر فیلم، استفاده از عواملی قوی و حرفه‌ای برای ساخت این فیلم تجربه‌گراست؛ برای مثال فرمان‌آرا از بازیگرانی چون جمشید مشایخی، فخری خوروش، نوری کسرایی، ولی شیراندامی و پروین سلیمانی استفاده کرده است و از نعمت حقیقی و عباس گنجوی در مقام تصویربردار و تدوین‌گر اثر بهره برده است.
خسروی ناخوبان!
در مطلب «شازده احتجاب، قرن‌ها جنایت و اندکی مکافات» مروری بر کتاب داشته‌ایم و همان‌طور که گفتیم، داستان فیلم‌نامه با داستان کتاب، تفاوت چندانی ندارد اما اگر بخواهیم خلاصه‌ای از روایت را بیاوریم، باید گفت که با زندگی یک خاندان بر بستر زندگی یک شاهزاده روبه‌رو هستیم. «خسرو احتجاب» به عنوان مرد اولِ خاندان احتجاب، باقی‌مانده‌ی نیاکانی ظاهرا نجیب‌زاده و باطنا مستبد و زورگوست که به قول همسرش هیچ بویی از رفتار آنان نبرده و انگار خون احتجاب‌ها را در رگ‌هایش ندارد! این شازده، فردی سراسر بی‌خاصیت، بی‌اختیار، ناتوان، ضعیف و بی‌پرنسیب است و برخلاف اجدادش خویی حاکمانه ندارد. اما از سویی دیگر، او مشکلی هم با ظلم و جنایات آنان ندارد و گذشته‌اش را نفی نمی‌کند تا به نوعی چوب دو سر طلا یا از مبدأ رانده و از مقصد مانده را تداعی کند. بنابراین همیشه از سوی اطرافیان به استهزاء گرفته شده و حتی همسرش هم او را به باد طعنه گرفته است. فیلم از صحنه‌ای شروع می‌شود که نوکر خاندان یعنی مراد که در آوردن اخبار بد برای شازده تخصص دارد، در حالی سراغ او می‌آید که شازده به مرض سِل مبتلا شده است. شازده در اوهام خود، مراد را عزرائیل تصور می‌کند و به این نتیجه می‌رسد که قرار است این بار خبر مرگ خود را از دهان او بشنود. پس در رویه‌ای قابل پیش‌بینی به بازخوانی خاطرات گذشته‌ی خود و خاندانش می‌پردازد و استبداد و بیدادگری‌های زیادی را چه در زندگی شخصی و چه در زندگی اجتماعی‌شان روایت می‌کند. این مسائل در قالب فرهنگ آن زمان، روایتی از فروپاشی نظام ارباب‌رعیتی و پیشامدرنیته را برای مخاطب تحلیل می‌کند و برای انتقال فلسفه‌ی پنهان داستانش به جامعه‌شناسی مثال‌محور و موقعیت‌محوری متکی می‌شود. جذابیت اثر در حدی است که فیلم توانست در بخش جانبی «پانزده روز با کارگردانان» در جشنواره‌ی فیلم کن ۱۹۷۵ میلادی، به نمایش دربیاید و تحسین نویسنده و فیلم‌سازی چون آلن رُب گریه که از مهم‌ترین چهره‌های جنبش رمان نوی فرانسه بوده را برانگیزد.
قهوه‌ی قجری موجود نیست!
از اصلی‌ترین نکاتی که می‌تواند شما را به دیدن فیلم شازده احتجاب، حتی بعد از خواندن کتاب، مجاب کند. این است که فرمان‌آرا در پرداخت فیلم، کلیشه‌زده عمل نمی‌کند و ژست خاصی هم نمی‌گیرد؛ برای مثال از مولفه‌های معمولی مانند قهوه‌ی قجری استفاده نمی‌کند. دید ساده‌ی فرمان‌آرا بر پرداخت روایت استوار است. او در شروع روایت از تکنیکِ نمایش عکس افراد بزرگان خاندان برای فضاسازی ورودیه‌ی فیلم و همچنین آشنایی با شخصیت خود شازده و ارجاعات مابه‌ازایی بهره برده است. دیگر مولفه‌ای که به خوبی برای نشان دادن تاریخ و علی‌الخصوص زمان، حضور دارد، عنصر ساعت است. فرمان‌آرا همین بازی را با ساعت‌ها انجام می‌دهد و نماد ساعت را برای تحریک جنون‌وار شازده توسط فخرالنسا، حرکت اولیه در زمان ذهنی شازده و سفر کلی داستان به گذشته، آورده است.
اجزای صحنه‌ی فیلم هم در راستای قاعده‌ی دراماتیک چخوف حضور دارند؛ چه‌اینکه او گفته بود:
هرآن‌چه نامربوط به داستان است را بزدایید. اگر در فصل اول گفته‌اید تفنگی بر دیوار آویخته است، در فصل دوم یا سوم تفنگ قطعاً باید شلیک کرده باشد. اگر بنا نبوده که شلیک کند پس بر دیوار هم آویخته نبوده است!
جدای از شخصیت‌ها، حتی اشیای صحنه‌ی فرمان‌آرا هم تفنگ بدون شلیک نیستند. مسأله‌ای که شاید همین حالا هم یکی از مشکلات اصلی بسیاری از کارگردانان ایرانی است که نمی‌دانند در میزانسن و پیرنگ، هیچ نکته‌ی بدون کارکردی نباید وجود داشته باشد. در کنار این مسائل، باید به آهنگ‌سازی جذاب احمد پژمان که فضای قجری را کاملا القا می‌کند، هم اشاره داشته باشیم.
جریان سیال ذهن
به تصویر کشیدن اثری داستانی که از سبک پیچیده‌ی جریان سیال ذهن برخوردار است، در یک اثر سینمایی، می‌تواند هم تهدید و هم فرصت محسوب شود. اما فرمان‌آرا به عنوان یک فیلم‌سازِ مولف، با بدایع خود، پا را از فرصت هم فراتر گذاشته است. پیش از آن که آثاری هالیوودی همچون پالپ فیکشنِ تارانتینو یا ممنتوی نولان، خط روایی را بشکنند، فرمان‌آرا با الهام از پساساختارگرایی فرمی گلشیری، داستانی با شکست زمان‌ها، مکان‌ها و راوی‌های متفاوتی را به تصویر کشیده است. البته فیلم نسبت به رمان، اثر ساده‌فهم‌تری است؛ چه‌اینکه مسائلی چون رفت و آمد دیالوگ یا راوی در امکانات فضای تصویری، بالذات حل می‌شوند. همچنین کارگردان در تمام موتیف‌ها بر کالبد تصویر تمرکز کرده است؛ برای مثال نخ‌های تسبیحی مانند کتاب‌خوانیِ فخرالنسا در تقابل با آتش زدن کتاب توسط شازده، با توجه به تطابق بیشتر با تصویر، باید انتخاب اول برای انتقال حس می‌بوده‌اند که بوده‌اند! یا برای مثال، تجسم یافتن و واقعی شدنِ توهمات شازده در مکالمه با خاندان مرده‌اش، در فرم سینمایی بسیار ادراک بیشتری را برمی‌تابند و ذهن مخاطب را به پیچش خاصی دچار نمی‌کنند، زیرا به صورت عینی دیده می‌شوند. در این آمد و شدها، کارگردان آن‌چنان جذاب عمل کرده که گاهی، صحنه‌های گذشته از صحنه‌های حال، جذابیت بیشتری پیدا می‌کنند. خرده‌پیرنگ‌های جنایات پدربزرگ، یکی از تاثیرگذارترین ریزداستان‌هایی است که با پرداخت جذابی اجرا شده و برای مثال، کشتار عموبزرگِ ناتنی،می‌تواند مخاطب را به خلسه ببرد. نکته‌ی تکمیلی در این بخش هم آن است که فرمان‌آرا نکات بالا را با زیرمولفه‌های مرتبط همراه کرده است. برای مثال، طنز سیاه را در قسمتی می‌بینیم که خسرو با خنده از قتل ناخواسته‌ی یک بچه توسط میرغضبِ پدربزرگش روایت می‌کند و مدعی می‌شود پدربزرگ گفته «سرش را نبُر» اما جلاد که هیچ‌گاه کلمه‌ی «نبر» را نشنیده بوده، سر بچه‌ای بازیگوش را گوش تا گوش بریده است!
بازی با ادویه‌ها
در یک اثر، هرچند هم با مواد اولیه‌ی خوب که همان مضمون و روایت قوی است، روبه‌رو باشیم، باز هم به ادویه‌ای جذاب، استعاره از بازی خوب بازیگران برای طعم‌دهی به موادِ روایت نیاز داریم! نکته‌ی اولیه‌ی فرمان‌آرا در این بخش، مدیوم ویژه‌ی او و بازی گرفتن از بازیگران به شیوه‌ی تئاتری است. اول از همه، ورود شخصیت‌ها به داستان مانند پرده‌های مختلف نمایش، منقطع انجام می‌شود که البته در راستای متن اصلی کتاب است. نکته‌ی دیگر، نحوه‌ی ادای دیالوگ‌هاست که آن هم مانند فضای تئاتر، اگزجره (غلوشده) و با استرس زیاد بر سیلاب‌های هجایی است. زبان گفتاری به طرز هوشمندانه‌ای وقتی در مقیاس تئاتری حضور داریم، قدمایی و معیار است و در سوییچ شدن به درام اثر، محاوره می‌شود. و این تنه زدن به تئاتر را در خود نماها یعنی تصویربرداری اثر هم می‌بینیم؛ چه‌اینکه بازیگران غالبا به جای دوربین، بر کنش‌های همدیگر تمرکز دارند و گویی که دوربین از قاب‌بندی حذف شده است. اما اگر بخواهیم به خود بازی‌ها بپردازیم، باید جزء به جزء جلو برویم؛ فخرالنسا، موجودی بسیار اغواگر و سلطه‌مآب است که سلطه‌پذیری شازده را زیر چتر خود می‌گیرد. او از رویه‌ی معکوس معنابخشی استفاده می‌کند. یعنی همان‌طور که مدح به مراد ذم و ذم به مثابه مدح را داریم، او با روحیه‌ای ابلیس‌وار می‌خواهد کنش مثبتی انجام دهد و با شیطنت‌هایش، جنایات شازده و خاندان او را برای مخاطب زنده کند. البته او در روحیه‌اش از سانتی‌مانتالیسم رنج می‌برد و این مانعی بر تاثیر درست و موثر یا مناسب روشن‌فکری و دغدغه‌مندی‌اش می‌شود. بازی گزیده‌گو و سرپایین مشایخی با توجه به همین شیطنت‌های فخرالنسا، مرموز بودن و علاقه‌مندی مخاطب به کشف علل تحقیر او تفسیر می‌شود و سکون خاصی را داراست. مراد شخصیتی است که کینه‌ی رعیتی را علاوه بر دغدغه‌های فخرالنسا (که یک نجیب‌زاده است) دارد و به عنوان شخصیتی فرعی اما محوری، بیشتر جنایات خاندان را از زاویه‌ای غلیظ‌تر و رکیک‌تر افشا می‌کند. زن مراد که حتی بدون تعبیه‌ای برای چشمان، سرتاسر با چادر مشکی پوشیده شده، با حضور ساکن و ساکت خود در فهم تقابل ارباب رعیتی و فرهنگ و کردار این دو گروه در نگاه مخاطب، بسیار موثر به نطر می‌رسد.
فخری یا فخرالنسا؟
و در آخر به فخری می‌رسیم. کسی که جذابیتی حاشیه‌ای را به داستان اضافه می‌کند و آیینه‌ی فخرالنسا به شمار می‌آید. همان‌طور که در کتاب هم از اسمی مشابه برای این دوگانه استفاده شده، در فیلم با بازیگرانی که چهره‌های نزدیک به هم دارند را می‌بینیم و حتی گریم و طراحی لباس متقارن به نکات قبلی اضافه می‌شوند تا در مناداها و خطابه‌های مخصوصا اشتباهِ شازده به فخری، تردیدی بر استحاله‌ی او به فخرالنسا قائل نشویم. حضور فخری در راستای حضور مراد، نقدهای اجتماعی کار را برجسته می‌کند و برای مثال، نمودی دیگر از تضاد ارباب رعیتی را در رابطه‌ی جنسی زوری شازده با فخری در زمان پریود او می‌بینیم؛ جایی که شخصیت سادومازوخیست داستان (خسرو) فخری را مجبور به قهقهه می‌کند اما همزمان خودش به ضجه زدن روی می‌آورد! ادامه‌ی این مرضِ بی‌درمان روحی –که گویی از سل هم لاینحل‌تر است- باعث می‌شود شازده هم خودش و هم معشوقه‌اش را به کشتن دهد و پایان‌بندی اثر، در تکامل این بحث، فوق‌العاده است. شازده پس از گیر کردن در توهمات و جنون‌آمیزی خاصش، با مرگ فخرالنسا، داد می‌زند «فخری مرد!» و در تغییر سکانس، خبر مرگ خودش را از مراد می‌شنود. رعیت داستان هم پس از مرگ شازده، با انداختن قاب خسرو احتجاب از دیوار، به صورتی نمادین، بر ظلم مداوم این خاندان پیروز می‌شود. شما کتاب را خوانده یا فیلم را دیده‌اید؟ کدام یک را ترجیح می‌دهید و اجرای مناسب‌تری از این داستان تلقی می‌کنید؟ اثر اورژینال هوشنگ گلشیری یا فیلم اقتباسی بهمن فرمان‌آرا؟