رجعت خانه‌ی ادریسیها
اگر با فقه شیعه آشنا باشید، می‌دانید که رجعت به معنی بازگشت مردگان به زندگی در دنیا، یکی از مهم‌ترین اصول بنیادین برای توضیح آخرالزمان مورد نظرش است. طبق بررسی‌ای که برای جلد اول کتاب خانه‌ی ادریسیها انجام دادیم، دیدیم که فضای رمان، حول و حوش یک داستان پساآخرالزمانی می‌گذرد. پس می‌توانیم با الهام از جان‌بخشی‌های علیزاده، تغییر ماهویِ خانه در جلد دوم را به مثابه یک رجعت به حساب بیاوریم و برخلاف تیتر مقاله‌ی قبلی با عنوان «مرگ خانه ادریسیها» از عنوان «رجعت خانه‌ی ادریسیها» استفاده کنیم. اما یکی از دغدغه‌ها و حساسیت‌های هر مخاطبی در برخوردن به جلد دومِ یک اثر محبوب یا موفق این است که «کدام جلد دوم بوده که به قوّت جلد اول باشد؟» مساله‌ای که حتی در سریال‌ها و فیلم‌های سینمایی هم می‌بینیم و بسیاری از آثار ماتأخر، حتی کیفیت مجموعه‌ی پیشین خود را هم زیر سوال می‌برند.
اما خانه ادریسیها آن‌قدر قوی است که بالفرض اگر پنجاه درصد قدرتش را بگیریم، حتی با یک موتور هم کارش راه می‌افتد، چه برسد به اینکه جلد دوم داستان هم -اگر نگوییم از جلد اول پیشی می‌گیرد- تنه به تنه‌ی جلد اول خود می‌زند. پس بی‌راه نبوده که علیزاده در انتهای جلد اول، به مستقل بودن داستان جلدها از هم اشاره کرده است. نکته‌ی دیگر اما درهم‌تنیدگی دو جلد و نیاز به بازخوانی جلد اول برای جلد دوم یا خواندن جلد دوم، بلافاصله پس از اتمام جلد اول است. برای مثال، من که بعد از یک ماه، سراغ جلد دوم رفتم، نیاز شدیدی به بازخوانی پیدا کردم و بیچاره آن مخاطبینی که فاصله‌ای در حد اتمام نگارش جلد اول با دوم کتاب، در خواندنش انداخته باشند! خود غزاله علیزاده هم جمله‌ای در حدود «گاهی چه زود دیر می‌شودِ» قیصر امین‌پور دارد که با اطناب بیشتر، پیش‌گویی چنین وضعیت کلی‌ای را کرده است:
زوال که آغاز می‌شود، رؤیاها راه به کابوس می‌برند، پای اعتماد بر گرده‌ی اطمینان فرود می‌آید و از ایمان، غباری می‌ماند سرگردانِ هوا که بر جای نمی‌نشیند. خواب‌ها تعبیر ندارند و درها نه بر پاشنه‌ی خویش، که بر گِرد خود می‌چرخند و راه‌ها به سامانی که باید، نمی‌رسند و حق، اگر هست، همین حیاتِ آخرالزمانی است، که نیست، برای آنان که هنوز بادهای مسمومِ مصرف و تخریب را می‌گذرانند…
و رجعت خانه‌ی ادریسیها هم حقیقتا از تناسخ، خیلی خیلی عرفانی‌تر و الهی‌تر است؛ تا جایی که در جایی از آن کُد می‌گیریم:
هیچ کسی ملکوت خدا را نخواهد دید مگر آنکه دوباره زاده شود.
عشق دوم در عشق‌آباد دوم
ماجرای جلدِ دوم -یا به قول علیزاده: کتابِ دوم- در ساختار خود، توفیر زیادی با داستان اول دارد. چه‌این‌که عشق دوم جای عشق اول را می‌گیرد و عشق‌آبادِ دوم هم جایگزین عشق‌آبادِ اول می‌شود. گرچه که خلاصه نوشتن برای خانه‌ی ادریسیها کاری عبث است و همان‌طور که پیش‌تر دیدید، در خلاصه‌ی جلد اول هم بیشتر به نمادشناسی و توضیح داستان پرداختیم، تا خود خط داستانی! زیرا بنای یک اثر این‌چنینی بیشتر از خط اصلیِ شاهراه یا خیابان پیرنگش به کوچه‌ها، دوربرگردان‌ها و میدان‌هایش چسبیده است. در توصیف چنین داستان‌هایی، شاید حتی یادتان برود که نقطه‌های داستان دقیقا به کجا رسیده بودند، اما خودِ نقطه‌ها را هیچ‌گاه فراموش نخواهید کرد و این گره‌ها اسامی خاصی را برای‌تان تداعی می‌کنند یا ناخواسته نامی بر این اتفاقات می‌گذارید که ماندگار شوند! با همه‌ی این تفاسیر، طبق مدعای بالا، نمی‌توانیم از نقطه‌ی پررنگی مانند تشکیل اتاق فکر بین شوکت و رکسانا برای جلوگیری از انحرافِ بیشترِ جنبش چشم‌پوشی کنیم؛ اسمش را هم می‌گذاریم «گفتمان تمدن‌ها!» نمی‌توانیم اثرگذاری بیشترِ قهرمان قباد و جوشیدنش با همه به خاطر جنبش را فراموش کنیم و این‌همه بسامدِ تغییرات را نبینیم؛ اسمش را هم می‌گذاریم «فداکاریِ اُ منفی!»
نمی‌توانیم عاشق شدنِ دوباره‌ی وهاب و سرزنده شدنش را نبینیم و اسمش را می‌گذاریم «تنفسِ مصنوعیِ عشق!» یا حتی نمی‌توانیم تغییرات محسوسِ لقا چشم‌پوشی کنیم و شورِ آن موجودِ مرده در جلد اول را به هیچ‌جایمان حساب نکنیم! اسمش را هم می‌گذاریم «از گور برخاسته!» و در نهایت نمی‌توانیم تأسف نخوریم که چه‌گونه همان انقلابیونِ دیروز، مغضوبِ آتشخانه‌ی مرکزی قرار می‌گیرند و اسمش را می‌گذاریم «انقلاب فرزندان خودش را می‌خورد!!!» این همزمانیِ تغییراتِ بین دو جلد با ارجاعاتِ بینامتنی شخصیت‌ها و خرده‌داستان‌ها یک حس خوشآیند را ایجاد می‌کنند؛ چیزی معلق بین دژاوو، بازآفرینی و خلقِ جدید و اورژینال که هر سه‌اند و هیچ نیستند! درواقع با دو دنیای متفاوت روبه‌روایم که در یک جهان اتفاق می‌افتند! اما نهایت داستان و هدف غایی علیزاده را می‌توانیم در واژه‌های طغیان یا عصیان خلاصه کنیم و تبدیل عروسک‌های خیمه شب‌بازی به انسان را یادآور شویم…
از گردان به نفر!
از نظر فرمی، داستان جلد دوم نسبت به جلد اول جزیره‌ای تر است؛ یعنی مدام از گردان به گروهان و از دسته به نفر می‌رسیم. شخصیت‌ها با دقت بیشتری مورد بررسی قرار می‌گیرند و برخلاف داستان قبلی که تمرکز بر گروه افراد به مثابه قشرشناسی بود، روی نفرات یا نهایتاً دسته‌ها به مثابه شخصیت‌شناسی، زوم می‌شود. این مساله را در انتهای کتاب هم می‌بینیم که در فلاش‌بک‌هایی به گذشته و خرده‌داستان‌های شخصی افراد وارد می‌شویم تا جمع‌بندی خوبی از چهارصد صفحه داستان براساس دویست صفحه ریشه‌یابی شکل بگیرد. نکته‌ای که دیگر با خواندن جلد دوم، می‌توانیم به قطعیت مطرح کنیم، نرسیدنِ تک‌تکِ افرادِ داستان به سطح کاراکتر و باقی‌ماندن در سطح «تیپ» است.
چیزی که بیشتر از محسوب شدن به عنوان یک ضعف، می‌تواند بار دیگر، هوشمندی علیزاده در شناخت قصه‌ای که می‌خواهد بگوید و الزامات آن را به ما ثابت کند! چرا که در یک جهانِ فانتزی بیش از آن که به یک پلتفرم (حدِ واسط) واقعی و عمیق نیاز داریم، به کاریکاتور و دیدِ کاریکاتوری نزدیکیم. فرض کنید که فضایِ یک انیمه‌ی ژاپنی با موضوعی جادویی در نوعِ تصویریِ فیلمی چون «زندگی پای» ترسیم می‌شد که در تصویرهای خود، ناتورالیسم و عینیّتِ خاصی از واقعیت را نشان می‌دهد. در این صورت آیا با چیزی مسخره روبه‌رو نبودیم؟ قطعا بودیم! پس بیش از درنظر گرفتنِ لایه‌ی اول، دوم و… در هر موضوعی، ابتدا باید به ارتباطات لایه‌ها و تعامل آنان با همدیگر توجه کنیم که در خلق مناسبِ مدیوم فرمی توضیح داده می‌شود.
میومیوها عوض می‌شن!
بیایید به صورت جزئی‌تر به ورودیه‌ی داستان در جلد دوم وارد شویم. احتمال می‌دهم که علیزاده در نوجوانی یا جوانی خود، به طرز عمیقی کارتون دیده بوده که تاثیرات جادویی فضای انیمیشن، علاوه بر نوعِ فرمی که در بالا اشاره کردیم، در روایت او هم مشخص هستند. شخصیت‌های او در جلد دوم، مانند انیمه‌ی «میومیو عوض می‌شه» دچار استحاله می‌شوند؛ گرچه که خود این کارتون، بعد از نگارش خانه‌ی ادریسیها تولید شده بود! بیایید تا شروع استحاله‌ی شخصیت‌ها را با هم مرور کنیم:
خانم ادریسی، لقا و یاور مثل گذشته نبودند و عمه، پیش چشم مردها، گشت و گذار می‌کرد و بی‌دغدغه پیانو می‌زد. پا به پای تیمور می‌نشست، علف‌های هرز باغچه را از ریشه بیرون می‌کشید… مادربزرگ رازهای خاندان را برای رشید و کاوه با تمسخر بازگو می‌کرد. قهرمان رشید همه‌جا می‌گفت مادربزرگی تازه پیدا کرده و بانوی پیر تصدیق می‌کرد.
مهم‌ترین نکته در استحاله و تغییر، از نظر علیزاده، پذیرفتن وضعیت جدید و دست و پا نزدن در وضعیت سابق است. برای مثال رخت‌شویی لقا برای آتش‌کاران، چیزی عجیب است که علاوه بر غرور نجیب‌زادگی عمه نسبت به انقلابیون بی‌سر و پا، با گوشه‌گیری و انزوای او در جلد اول هم سنخیت خاصی را ندارد. اما این موضوع از جهت ویژه‌ای اهمیت می‌یابد؛ در جهان پساآخرالزمانی علیزاده که مهم‌ترین معضلش نبودِ انگیزه برای تغییر بود، نویسنده حتی تغییرِ غلط را به واسطه‌ی پذیرفتن نیاز به تغییر، بر سکون و بی‌تحرکی ترجیح می‌دهد. اما تمامِ تغییرات هم غلط یا بدونِ کارکرد نیستند و برای مثال درمورد وهاب با جوانه زدن شکوفه‌های عشق به جای خوبی می‌رسد:
+گورستان پشت کلیسا، سنگ قبری که از کنارش ساقه‌ی گلی زرد، شکفته است. رکسانا به گل نگاه می‌کند و این نگاه در او می‌ماند؛ حالا همین نگاه را به دنیا دارد.
-اگر زنی این نگاه را داشته باشد و آدم به او دل نبندد، بی‌شک ابله است…
پینگ‌پونگ‌بازانِ دومینوخواه!
نکته‌ی بعدی در این تغییرات، تبدیل نگاه پینگ‌پونگی روابطِ دودویی در جلد اول به ارتباطات و تاثیرگذاری‌های دومینووار در جلد دوم است. برای مثال عشق وهاب، به جای آن که طبق زمینه‌ی جلد اول، تعارض ایجاد کند، دلِ دلزده‌ی رکسانا را هم منقلب ساخته و حس یک‌طرفه‌ی وهاب را به عشقی دوطرفه تبدیل می‌کند:
+حرف بزن! مرا با صدایت گرم کن! ببر به سحرگاه زندگی! لحن مادرت را داری! حرف که می‌زنی، بی‌سن و سال می‌شوم.
-بگو از کجا می‌آیی؟ چرا به هیچ‌کس شبیه نیستی؟ چرا به همه شبیهی؟ تو را همه‌جا می‌بینم: در قطره‌های باران، بین غنچه‌های گل سرخ، سیبی که از شاخه می‌افتد، انگار در منی. حتی برایت گریه کرده‌ام، چون که تنهایی، کودکی و مثل ستاره‌ی زهره، جرقه‌های یخ‌زده داری!
جدای از این وجود نکات مثبت در کنارِ تغییرات منفی یا بی‌کارکرد، نگاه و برداشت هم نقش مهمی در قضاوت تغییرات دارند و برای مثال، اگر لقا به ایده‌ی آتش‌کاران تن می‌دهد، در عوض، چشم نابینایش به زیبایی‌ها باز می‌شود و چیزهایی را حس می‌کند که سابقاً خود را از آنان محروم ساخته بود. یا مادربزرگ هم اگر که زیاده از حد با آتش‌کاران می‌جوشد و به آنان اعتماد می‌کند، در کنارش دغدغه‌هایی نسبت به اشتباهات گذشته‌ی خود پیدا می‌کند و سعی می‌کند تا به جبران کاستی و کم‌کاری‌های گذشته‌اش بپردازد؛ پس او فریفته نشده و ایدئولوژی خود را عوض نکرده بلکه سعی بر اصلاح ایدئولوژی خود با شنیدن ایدئولوژیِ مخالف دارد:
+باز هم نخوابیده‌اید؟ چشم‌هایتان گود رفته! شب چرا بیدار می‌مانید؟ مریض می‌شوید!
-بعدها یک‌سره خواهم خوابید. بگذار تا سرم می‌جنبد بیدار بمانم، به تاوان روزهایی که در خواب و خستگی از کف رفت…
تشدید برای اردوگاه مقابل
اما اگر اردوگاه مقابل را ببینیم، درخواهیم یافت که اکثریت آتشکارها نه تنها این استحاله‌ی اهالی خانه را درنمی‌یابند، بلکه مدام رادیکال و رادیکال‌تر می‌شوند و برای مثال در راستای دیوانگی جلد اول، شوکت تا جای خوبی در داستان دوم هم به رویه‌اش پافشاری می‌کند:
حدادیان شبی با سبیل تراشیده وارد تالار شد، دست روی سینه کشید و گفت: با عرض سلام و تکریم! عذر تقصیرات از تأخیر!
قهرمان شوکت دندان به هم فشرد و از قدیر پرسید: این مرد چه می‌خواست بگوید؟
قدیر شانه‌ای بالا انداخت.
برزو توضیح داد: از دیر آمدن عذر خواست.
شوکت نهیب زد که: بی‌شعور است!
برخاست و آستین کت حدادیان را کشید، سرشانه شکافت: طوری حرف بزن که زحمت‌کشان بفهمند!
پس علیزاده به خوبی نشان می‌دهد که اصلاح برای یک محافظه‌کار معنایی ندارد، زیرا برای اصلاح، ابتدا باید وارد مسیر شد، اما محافظه‌کار حتی از کسی که ساکن است و وارد مسیر نشده هم عقب‌تر است، زیرا در مسیری معکوس قرار دارد که او را دور و دورتر می‌کند! و زیبایی نقد اجتماعی علیزاده در تنوع دادن به انسان‌های هر گروه است؛ برای مثال جنسِ محافظه‌کاری شوکت با حدادیان فرق می‌کند و این نکته تضادهای بین‌گروهی را به اوج می‌رساند. شروع علنی شدن این نوع از دعواها در فصل چهارم از جلد دوم، بین حدادیان و شوکت بی‌نظیر به تصویر درآمده‌اند و یک دیالکتیکِ درون‌جامعه‌ای را به مخاطب انتقال می‌دهند. اما علیزاده نشان می‌دهد که زمین گرد است و اگر یک دور خلاف جهت بروی هم تازه به نقطه‌ی قبلی‌ات می‌رسی! پس یک محافظه‌کار با تنگ‌تر و تنگ‌تر کردن جامعه، فضای خودش را هم تنگ می‌کند؛ مانند آن مثال معروف که شخصی داشت، چوب‌هایی از یک کشتی را برای ساخت قایقی شخصی می‌برید. غافل از اینکه سهم‌خواهی و منفعت شخصی، پیش از اتمام ساختِ قایق، منجر به غرق شدن خودش هم خواهد شد! برای مثال به این قسمت توجه کنید:
قهرمان شوکت روی زمین تف انداخت: گاله را ببند! مردم فریب‌کار نیستند.
-البته که نیستند، مردم فقط مردمند.
+حرف را نپیچان، آن جوری که هیچ‌کس نفهمد!
-یعنی فریب می‌خورند. می‌دانی حالا پیرزن‌های مسکویی مشغول چه کاری هستند؟ پشت پنجره می‌نشینند، زاغ‌سیاهِ همسایه‌ها را چوب می‌زنند، به مراکز مخفی شوراها خبر می‌دهند. همین پیرزن‌های نازک‌دل، مادربزرگ‌های مهربان، تا به حال هزارها نفر را به جوخه‌های اعدام سپرده‌اند.
شوکت گره تازیانه را با لگد کوبید: ما هم گزارش می‌نویسیم، به حکم وظیفه و وجدان!
آفرین قهرمان! به وظیفه‌ات عمل کن! اما حلقه‌های زنجیر یک جا به هم می‌رسند؛ دوایر اهریمنی. تا چشم باز کنی می‌بینی بیشترین گزارش‌ها را برای خودت نوشته‌اند. پرونده‌ات در آتشخانه روز به روز قطورتر می‌شود…
+لیچار نباف! حال و حوصله ندارم.
-با چشم خود دیده‌ام!
+[آخر] من هم جزو آن‌ها هستم، یکی از پانزده عضو اصلی!
رکسانا خندید: گورستان‌ها از اعضای اصلی پر شده. این عنوان‌ها روی آب است…
سوپاپ، فقط سوپاپ است، نه موتور!
نکته این‌جاست که این قسم از محافظه‌کاران، (مانند شوکت) معمولا سوپاپ‌های اطمینانی هستند که خودشان تصور می‌کنند چون از نظر اجرایی در رأس امورند، خیلی نقش مهمی دارند! اما در واقعیت آن‌ها فقط پیش‌مرگانِ یک ایدئولوژی هستند که توسط بزرگ‌ترهای‌شان قابل قربانی شدن فرض شده‌اند و نقطه هم نیستند، چه برسد به بُردار! ولی از آن‌جا که ماهی را هر زمانی بگیری تازه است، رسیدن به دید درست و اصولی هم همیشه در دسترس آدمی است و علیزاده به این موضوع اشاره می‌کند:
شوکت: ما چه می‌دانیم این لچّرهای مسکویی قبلا چه‌کاره بوده‌اند؟ شاید جاسوس دشمن باشند! توی جیب‌شان کارتی دارند که حروف آلاپلنگی روی آن نوشته شده، می‌گویند رمز است. ما که از خودیم، چرا رمزبازی درمی‌آورند؟ وقتی سر و کله‌ی آن‌ها پیدا می‌شود، خونم به جوش می‌آید. دلم می‌خواهد کراواتشان را بچسبم، رخت‌های شقّ و رق‌شان را جرّ و وا جرّ کنم… به خودم نهیب می‌زنم قهرمان شوکت! شوکتِ بدبخت! آرام باش! درست می‌شود! دندان سر جگرت بگذار! تو سواد حسابی نداری، صبر کن تا کتاب‌خوانده‌ها، آدم‌هایی که مخ‌شان پر است، آینده را روشن کنند!
رکسانا پر کاهی را از دامن شوکت جدا کرد: من هم حال و روز تو را داشتم، حالا زده‌ام به سیم آخر… نه! روشنایی‌ای نیست، ما در مِه قدم برمی‌داریم، ابزار ترقیِ زورگویان شده‌ایم!
اما در تقابل با این سادگیِ آلوده به جهلِ مرکب، همچنان حماقتِ خودخواسته، قدرت ویژه‌ای دارد و این موضوع را در شخصیتی مانند حدادیان می‌بینیم:
حدادیان بینی را خاراند: تو هم این‌جایی؟
+انتظار داشتی کجا باشم؟
-به نظر من قبرستان.
+چه مردِ بانمکی! به تمام معنا احمق!
حدادیان به چشم‌های او خیره شد: عمر هوش شما کوتاه است، اما حماقت من خوش‌بختانه جاودانی است…
شاید بگویید که چرا یک شخصیت به حماقت خود می‌نازد؟ آیا این مساله، نافیِ پیرنگ‌های داستان نیست؟ باید گفت که جدای از دیدِ کاریکاتوری که در بندهای بالا به آن اشاره کردیم، باید نمادگرایی محضِ نویسنده را هم پیش چشم بیاوریم و با مروری کوتاه خواهیم دید که چنین کاراکترهایی در داستان‌های انیمیشنی مثل «بوشوِگ» در لوک خوش‌شانس و یا حتی شخصیت‌هایی در فیلم‌های غیرکارتونی مانند آثار کوئنتین تارانتینو، فراوان یافت می‌شوند.
اکثرهم لایعقلون…
علیزاده با واکاوی نقد اجتماعیِ شخصی‌سازی شده به نقد سیاسی می‌رسد و چیزهایی می‌گوید که -همان‌طور که می‌دانیم- برایش بد می‌شود! او با تکیه به آیه‌ی ۶۳ سوره‌ی عنکبوت «و َلَئِن سَأَلْتَهُم مَّن نَّزَّلَ مِنَ السَّمَاءِ مَاءً فَأَحْیَا بِهِ الْأَرْضَ مِن بَعْدِ مَوْتِهَا لَیَقُولُنَّ اللَّهُ قُلِ الْحَمْدُ لِلَّهِ بَلْ أَکْثَرُهُمْ لَا یَعْقِلُون…» حماقت را به اکثریت جامعه تسری می‌دهد و نکته‌ی مهم‌تر را در آلتِ دست بودنِ این قشر می‌بیند. به عقیده‌ی او حماقت است که ایدئولوژی‌ای را بر شانه‌های خود حمل می‌کند تا ایدئولوژی، بتواند هیچ دوست و آشنا یا خواهر و مادری را نشناسد. و تسری‌داده شدن حماقت به عامه‌ی مردم است که باعث رأس کار رفتن افراد حاشیه‌ای و گوشه‌گیری دلسوزان حقیقی می‌شود. این دلسردیِ کنش‌گرانِ اصلی را بیش از همه در قباد می‌بینیم:
+خب! من آمدم دختر جان! این پیرمردِ شل و خسته به چه کارتان می‌آید؟
-فقط هرجا پا بگذارد، اطرافش را تا قلمروی اسطوره بالا می‌برد. روح یک قوم است و آرزوی ملتی بزرگ!
+آه! چه‌قدر شعار! همه بادِ هوا! من نه اسطوره‌ام نه روحِ ملت! خاطره‌ی پنجاه سال دیوانگی را دور بینداز!
-دور بیندازم؟ دست من نیست! دیگران حفظش خواهند کرد…
+باز به من امید بسته‌اند؟ در بی‌راهه پا می‌گذارند. از آتش اینجا و کوه، یک مشت خاکستر به جا مانده. کاری به کار مردم ندارم؛ با عشق به آن‌ها عمر تلف کردم؛ تا سحر بیدار می‌نشستم به هوای دیدن کورسوی چراغ‌های شهر. نقش طبیب آن‌ها را بازی می‌کردم، غافل از اینکه به شفادهنده احتیاج ندارد، جلاد می‌خواهند، کسی که از او بترسند…
اما با وجود این دل‌سردی، علیزاده باز هم برای بیان مهم‌ترین اصول داستان و فلسفه‌ی اثرش، سراغ قباد می‌رود و از او مایه می‌گذارد. قباد هم در همان اندک حضورهایش، اثر موثری دارد و نقل‌قول‌هایی طلایی را از خود بر جای می‌گذارد:
شوکت دستی بر شانه‌اش گذاشت: کجا قهرمان؟ باید وسط بنشینی!
قباد به افق نگاه کرد و گفت: وسط جای توست! من به چه کارتان می‌آیم؟
درواقع علیزاده از زبان محوری‌ترین شخصیتش، گره این حجم از تعارضات را باز می‌کند و نشان می‌دهد که راه حل برون رفت از تضادهای ایدئولوژیک، صرفاً روی آوردن به یک «سنتز» یعنی نشستن میانِ تز و آنتی‌تز نیست! از نظر او و قباد، اعتدال واقعی به معنای وسط بودن نیست و حداقل در جوامعِ جدید تمدنی، «خیر الأمور اوسطها» خیلی به کار نمی‌آید. قباد، در جلد دوم کتاب، ورای آن موجود موهوم خیال‌انگیز یا شبحِ غیرقابل باورِ جلد اول، موجودت می‌یابد. او کسی است که با وجود وسط نبودن، نه از این ور بام می‌افتد و نه از آن ور بام! او همزمان، عینیّتِ مرز نادیده‌ای بین روشن‌فکری و اصلاح با هرج و مرج و همچنین مرز بین اصول‌گرایی و رادیکالیته یا ارتجاع است. این رهبرِ کنارکشیده‌ی سابق نشان می‌دهد که تعادل، به معنی انتخاب یکی به نعل و یکی به میخ از سبدهای بالای نیست!!!
علیزاده، ورای زن بودن و مادینگی
بسیاری از مخاطبان با درک لایه‌ی نازکی از سطحِ «خانه‌ی ادریسیها» برای علیزاده از جهتِ ترویجِ فمینیسم و کنار زدنِ مردان کف و هورا کشیدند، اما اگر با دید عمیق‌تری به داستان‌ها و موضوعاتی که مانند سوال، طرح و پاسخ داده می‌شوند، نگاه کنیم، ماجرا را متفاوت خواهیم دید. یکی از اصلی‌ترین جذابیت‌های خانه‌ی ادریسیها، خشونت عیان آن و انتقال به وسیله‌ی لحن در زبان خاص آن است. علیزاده، خواسته یا ناخواسته برخلاف عده‌ی زیادی که از واژه‌هایی -ظاهرا آوانگارد و باطناً کلیشه‌ای و مرتجع- مانند زبان زنانه و… استفاده می‌کنند، از محدودیت‌های خودساخته عبور می‌کند تا به جای اینکه ژست بگیرد و با اداهای زنانگی همیشه کادوپیچ که در تضاد با ادعاهای فمینیسم هستند، تشویق‌شدن صوری و پوچ، اثرش را به کلاس جهانی ببرد. او تکثرگرایی را هدف قرار می‌دهد و زنانش به جای قهرمان صرف بودن یا مظلومِ صرف بودن، به معنای واقعی، نمایندگانی از همه‌جای جامعه هستند. تا جایی که شاید باورتان نشود یک زن به عنوان نویسنده و یک زن به عنوان شخصیت خلق شده‌ی نویسنده، توانسته‌اند چنین بندی را خلق کنند:
نره خر! تو خون ریخته‌ای؟ یک‌باره ادعا کن فرمانده‌ی گردان آتش بوده‌ای! شاید لجن ریخته باشی! در آتشخانه عده‌ای خون را با لجن یکی می‌دانند. من جزو آن‌ها نیستم!
در تایید این نکته، محمد مختاری هم توجه ویژه‌ای به شخصیتِ شوکت داشت و در نقد خود بر خانه‌ی ادریسیها که در کتاب «پیچیدگی‌های سرنوشت یک خانه» چاپ شده بود، او را «تناقضی بین شفقت عمیق انسانی و بی‌شفقتی دوران» نامیده بود.
محاکاتِ غزاله علیزاده
در ساخت‌های عجیب و غریب و صدالبته باورپذیر داستان، می‌توانیم زیستِ هنری علیزاده را هم موثر بدانیم. مشهور است که او عادت داشت تا روی تخت، بنا به مناسبتِ فصل، زیرِ پتو یا شمد، دراز بکشد و چشم‌هایش را با شالی سیاه ببندد تا داستان‌هایش را برای منشی‌اش تقریر کند. این نوع از داستان‌سرایی که دیکته‌شدن اشعار و داستان‌های مولوی به حسام‌الدین چلپی را برای ما یادآور می‌شود، تاییدیه‌ای بر تجربه‌های زیستی و متصل کردنِ انتزاعی دیده‌ها و شنیده‌ها به جنبه‌ی رواییِ داستان‌های علیزاده است. در همین راستا، پگاه آهنگرانی، بازیگر مشهور سینمای ایران، مستندی به نام «محاکات» ساخته است که به نام «محاکاتِ غزاله علیزاده» هم شناخته می‌شود. این مستند که در سال ۱۳۸۷ تولید شد، هیچ‌گاه اجازه‌ی حضور در جشنواره‌های ایران را نیافت. اما با این وجود، به علت مطالعات جنبی و مصاحبه با افراد نزدیک به علیزاده و تفکراتش همچون «بهرام بیضایی، مسعود کیمیایی، محمدعلی سپانلو، جواد مجابی و سلمی الهی» می‌تواند به بسیاری از سوالات ذهنی مخاطبانِ خانه‌ی ادریسیها پاسخ دهد.
این فیلم در فهرست ۴۰ اثر برگزیده‌ی مستند خانه سینما قرار گرفت و به قول بسیاری از منتقدین، کلید درک اکثر مراودات ناهمگونِ کتاب در زندگی شخصی علیزاده یافت می‌شود. درواقع می‌توانیم با شناخت علیزاده، ادعا کنیم که او خودش را در خانه‌ی ادریسیها بروز داده و از رنجِ تنهایی خودش که بیزار از تجمعات سانتی‌مانتال و رمانتیک بود، نوشته است. این دعوت به همزیستی جمعی و دوری از تنهایی را علاوه بر مضمون اثر، در نگاهِ آهنگرانی هم می‌بینیم؛ چه‌این‌که لغتِ محاکات به معنی «با هم حکایت کردن» است.
البته اتهاماتی که پیرو این موضوع به علیزاده وارد می‌شود هم بسیار بی‌رحمانه هستند؛ زیرا با همه‌ی این تفاسیر، تنهاییِ شخصی علیزاده به این معنی نیست که او نمی‌تواند پیوندی برقرار کند و فقط از نفرت یا جنگ و خشونت می‌نویسد! اتفاقا او استاد عاشقانه‌نویسی است و هرجا که اقدام به چنین نیتی می‌کند، برتر از سطح زردنویسان یا عاشقانه‌نویسان می‌نویسد:
جادوی باستانی تو کوتاه نیست! زن‌های دوران‌های گذشته در وجودت تکرار می‌شوند، زنگ صدایت نمازخانه‌ی سانتاصوفیا را به یادم می‌آورد، نگاهت پرده در پرده تا تهِ تاریخ می‌رود، همه‌جا حضور داری، زیر طاقگان قصر گل سرخ ایستاده‌ای، وادی‌الکبیر خروشان را نگاه می‌کنی، در کوچه پس‌کوچه‌های اورشلیم، سربند سفیدت با باد می‌رود، عطر پیکرت می‌پیچد در زیتون‌زارهای بعلبک، جرنگ‌جرنگِ خلخال‌هایت در معبدهای آجانتا طنین انداخته… اگر هزار سال بعد هم مثل سبزه از خاک برویم در آوندهایم جریان داری، به این می‌گویم جاودانگی!
و چه زیباست مطرح کردن این جاودانگی در تقابل با جاودانگی‌ای که حدادیان می‌گفت…
رئالیسمِ محض یا رئالیسمِ کاربردی؟!
حالا که مرور کتاب تمام شد، می‌توانیم که به تحلیلی رئالیستی از این رمان بپردازیم. به عقیده‌ی دیمیان گرانت، رئالیسم به معنی واقع‌گرایی یا وفاداری به واقعیت از واژه‌ی real به معنی واقعی برخاسته و ریشه‌ی این واژه هم از کلمه‌ی res به معنی چیز مشتق می‌شود. رئالیسم، خود را متعهّد به بازآفرینی دقیق و کامل و صادقانه‌ی محیط اجتماعی و جهان معاصر می‌بیند و علیزاده هم با گرایش به چنین نگاهی، خانه‌ی ادریسیها را خلق کرده است. نقد کامل رئالیستی یک اثر، کاری ورای مقاله‌ی حاضر است و ما تنها چند منظر از رئالیسمِ علیزاده را با هم دوره خواهیم کرد:
- عینیّت: برخلاف نویسندگان مکتب رمانتیسم که احساسات و امور سوررئال را در بستر روایی اثر دخیل می‌کنند، علیزاده با پای‌بندی به امور ملموس‌تر و عینی‌تر، قصه‌گویی می‌کند. او هیچ‌گاه از زشتی‌ها و پلشتی‌های جامعه چشم‌پوشی نمی‌کند و واقعیت‌های تلخ و ناخوشایند را از پایان پیرنگ، حذف نمی‌کند. خود علیزاده در این‌باره می‌گوید:
برای من ادبیات باید قابل لمس باشد. شما به رستگاری انسان معتقد نیستید؟
او همچنین عینی‌سازی خود را در ساختار هم اجرا می‌کند و برخلاف نویسندگان مکتب فرمالیسم، در حوزه‌ی زبان یا فرم محدود نمی‌شود و می‌گوید:
از فرمالیسم و -هنر برای هنر- حرف نزن! به عینیت بپرداز! قابل لمس و زنده [باش!] ما تشنه‌ی شناختیم…
- دوری از تخیّلِ بنیادی: گرانت درباره‌ی دید امیل زولا به داستان می‌گوید: «سابقاً بهترین تعریف از یک رمان‌نویس این بود که می‌گفتند فلانی صاحب تخیّل است. حالا این تعریف تقریباً یک انتقاد به شمار می‌آید!!!» با چنین دیدی است که علیزاده در سراسرِ داستان‌هایش زمان حال را به گذشته ترجیح می‌دهد.
- دوری از شعرگونگی: از آن‌جایی که باید اصلی‌ترین نکته‌ی رئالیسم را باید تقابل با رمانتیسم دید، علیزاده هم اکثریتِ نثر داستانش را در خدمت زبانی بی‌لایه و غیراستعاری به کار می‌گیرد تا جزئیات در لایه‌ی اول کشف شوند و حضوری تمام‌قد پیدا کنند.
- برهانِ علیّت: اگر که رویه‌ی علی و معلولی را از رئالیسم بگیریم، کار آن در یک عکاسیِ ساده و پوچ خلاصه می‌شود. بنابراین علیزاده به علتِ وجودی هر مصداق یا پدیده‌ای می‌پردازد.
- قهرمان‌پروری: اگر قهرمان پیرنگ‌ها را مبدأیی برای طبقه‌بندی یا قضاوت تحلیلی به حساب بیاوریم، از نظر ریشه‌ای تفاوت ویژه‌ای بین مکتب کلاسیسم با رئالیسم ایجاد می‌شود. برای مثال در خانه‌ی ادریسیها، علیزاده با توجه به این نکته، قهرمانان خود را از افراد قشرهای پایین یا نهایتا متوسطِ رو به پایین انتخاب کرده است.
سمفونی ادریسیها
اگر بخواهیم در بین رمان‌های فارسی، نمونه‌ای را برای مطالعه در زیرشاخه‌ی ادبیات تطبیقی و مقایسه با «خانه‌ی ادریسیها» پیدا کنیم، قطعاً به سمفونی مردگان اثر عباس معروفی برخورد می‌کنیم. انتخابی که جدای از منظر کیفی، از دید مضمونی و لایه‌های اجتماعی هم با رمان غزاله علیزاده مطابقت زیادی را داراست. اگر نگاه خود را بر تزلزل و فروپاشیِ یک خانواده متمرکز کنیم یا بر تجدّدخواهی و آرمان‌گرایی که از جانبِ ارتجاع تهدید می‌شوند، متمرکز شویم، این دو کتاب، تشابهات بسیاری دارند که شاید نامتناهی به نظر برسند؛ به چند منظر از آن‌ها هم اشاره خواهیم داشت.
- درون‌مایه: اول از همه، درون‌مایه‌ی دو اثر هستند که با هم به طرز زیادی مشابهند. مضامینی همچون «تقابل نسل‌ها، تضاد میان خانواده و میان گروهی، مرگ و برداشت انسان از مساله‌ی زوال و…» را می‌توانیم در این دسته قرار دهیم.
- روابط عاطفی شخصیت‌ها: در هر دو اثر فوق، دوری از عاطفه و عشق به عنوان معضل انسان امروز مطرح می‌شود که اصلی‌ترین تعارضات جهان مدرن را دامن می‌زند و توجه به آن با حل تمام مشکلات در حوزه‌ی خودشناسی و جهان‌شناسی، همزمان است.
- تجددخواهی: اگر به تقابل‌های دودویی (دیالکتیکی) هر دو رمان نگاه کنیم، متوجه می‌شویم که این تقابل‌ها بیش از آن که به موضوعاتی پیش‌پاافتاده مربوط باشند، از تضادهایی فلسفی ریشه می‌گیرند که حاصل ضدیتِ ذاتی سنت با مدرنیته هستند.
- فرجام: سرانجام دو داستان، نقطه‌ای -نه مشابه- بلکه متناظر را به یاد می‌آورد و در هر دو اثر، امید به عنوان کورسویی غیرقابل خدشه و دور از دسترس تهدیدکنندگان قرار دارد که دل مخاطب را همچنان گرم نگه دارد.