اگر بخواهیم در فیلم‌های جنایی دنبال یک اقتباس ادبی بگردیم، با توجه به تفاوت‌های ساختاری یک نوولِ جنایی یا دلهره‌آور با نوعِ تصویریِ جنایت و هراس، معمولا با آثاری صفر و صدی روبه‌رو می‌شویم. اما انتخاب امروز ما یعنی «جایی برای پیرمردها نیست» اگر بخواهد در این دوگانه، عدد بگیرد، قطعا صد را برمی‌گزیند. No Country for Old Men اثری در ژانر تریلر (Thriller) و شاید نئو«وسترن» به کارگردانی برادران مشهور هالیوود، یعنی «کوئن»هاست که از روی کتابی به همین نام، نوشته‌ی کارمک مک‌کارتی اقتباس شده است. نشر چشمه در سری کتاب‌های «جهان نو» این اثر را با ترجمه‌ی امیر احمدی آریان به فارسی برگردانده است؛ کتابی که از سال ۱۳۸۸ هجری شمسی تاکنون به چاپ پنجم رسیده و اقبال نسبتا خوبی از مخاطبین را به سوی خود جذب کرده است. نسخه‌ی اورجینال کتاب، متولد سال ۲۰۰۵ میلادی است و سرعت برادران کوئن در انتخاب آن برای بازآفرینی در سال ۲۰۰۷ نشان‌دهنده‌ی جذابیت بالای آن است.
اقتباس ۱۲۲ دقیقه‌ای آنان از روی این کتابِ سیصد و اندی صفحه‌ای، با هزینه‌ی ۲۵ میلیون دلاری، تقریباً هفت برابر سرمایه‌ی اولیه، سوددهی گیشه داشت و علاوه بر آن، در جوایز اسکار همان سال، نامزد دریافت هشت جایزه و برنده‌ی چهار جایزه‌ی اسکارِ بهترین فیلم، بهترین کارگردانی، بهترین فیلم‌نامه‌ی اقتباسی و بهترین بازیگر نقش مکمل مرد شد. دیگر منتقدین هم تا می‌توانستند، اثر را به عرش بردند و برای مثال، جایی برای پیرمردها نیست، برنده‌ی جایزه‌ی بهترین فیلمِ انجمن منتقدان فیلم نیویورک، بهترین فیلم انجمن منتقدان فیلم شیکاگو، بهترین فیلم درام سَتِلایت و مهم‌تر از این‌ها، نامزد دریافت دو جایزه‌ی مهم یعنی نخل طلائی جشنوارهی کن و جایزه‌ی بهترین فیلم گلدن گلوب شد. در این بین، کتاب هم بیکار ننشسته بود و توجهات را یکی پس از دیگری درو می‌کرد! مرورنویس نشریه‌ی نیویورک درباره‌ی آن نوشته بود:
روایتی که همچون جهنمی پشت فرمان در مسابقه با شیطان روی صحنه‌ای به بزرگی تگزاس اتفاق می‌افتد.» و نشریه‌ی تایم، کتاب را این چنین توصیف می‌کرد: «صحنه‌ها ماهرانه چیده شده و بی‌رحمانه واضح است. همچون تشخیص درستی از ناخوشی‌های پس از هزاره‌ای است، روشنایی ترسناکی از تاریکی روبه‌روی ما…
مثلث برمودا!
فیلم با یک مثلث شخصیتی آغاز می‌شود و در روایاتی موازی، داستان این سه نفر را جلو می‌برد تا از جایی به بعد با تجمیع خرده‌داستان‌های آنان، تعلیقِ پراکنده‌ی خود را به انسجامی معلق تبدیل کند. ضلع اول این مثلث با بازی جذاب «جاش برولین» که او را در فیلم‌هایی مانند سیکاریو ۲۰۱۵ و دِدپول ۲۰۱۸ به یاد می‌آوریم، جوشکار ساده‌دل و بی‌پولی به نام لولین ماس است که برای شکار به دشت‌های جنوب آمریکا رفته و تصادفاً به پول کلانی که حاصل درگیری قاچاقچیان مواد است، دست می‌یابد. دومین نفر، «خاویر باردمِ» دوست داشتنی، بازیگر آثاری چون مادر ۲۰۱۷ و اسکای‌فال ۲۰۱۲ است که نقش آنتون چیگور، آدمکش بی‌رحم و عجیب داستان را دارد. اویی که برای پیدا کردن دوباره‌ی پول‌ها اجیر می‌شود و به دنبال ماس راه می‌افتد. و سومین نفر، کلانتر ماجرا، اِد تام بل با بازی «تامی لی جونز» است که او را در آثاری مانند لینکلن ۲۰۱۲ دیده بودیم. کلانتر پیری که خانواده‌اش جد اندر جد، کلانتر بوده‌اند و او حالا مدام افسوس افزایش خشونت در جامعه‌ی فعلی را نسبت به زمانی که پدرش کلانتر بود، می‌خورد. ضلعی که بازکننده‌ی حدودِ این مثلث برای دربرگیرندگی و جهان‌شمولی خصائص دو نفر دیگر است.
گروه بازیگری فیلم هم مانند عوامل سازنده و نویسنده، بسیار موفق عمل کرده‌اند و در بسیاری از جشنواره‌هایی که ذکر کردیم، نامزد یا صاحب عناوین برجسته‌ای شدند. لایه‌ی اول داستان همان‌طور که می‌دانید، تعقیب و گریز مجرم، مجرم‌تر! و کلانتر است که در فراز و فرود فرارهای متوالی ماس و جنایات چیگور، روایت پرکششی را می‌سازد. ولی شاید نکته‌ی مهم‌تر، در لایه‌ی دوم داستان و نقش عمیق کلانتر باشد که در ظاهر امر، جدی گرفته نمی‌شود. لیکن این کلانتر است که حضوری توامان بینِ جایگاه راوی و کارآگاه دارد و همزمان با باز کردن گره‌های زیادی از داستان، فلسفه‌ی مورد نظر کوئن‌ها که سیر تطوّرِ آمریکای ناآرام است را بیان می‌کند، آمریکایی که در نزدیکی به هزاره‌ی سوم، دوباره مشوش شده است.
سفر از اِل‌پاسو به بیزانس
اسم فیلم در ظاهر تحت‌اللفظی خودش، به معنای «کشوری برای پیرمردها وجود ندارد» است. اما با بررسی بیشتر، متوجه می‌شویم که عنوان رمان و فیلم برگرفته از شعر «ویلیام باتلر بیتس» شاعر و نمایش‌نامه‌نویس بزرگ ایرلندی به نام «سفر به بیزانس» است که در بخشی از آن می‌خوانیم:
آن‌جا جای مردان پیر نیست
جوانان در آغوش یک‌دیگر،
پرندگان در میان درختان، آن نسل‌های محتضر، آوازه‌خوان‌اند
آبشارها ماهی آزاد، دریاها ماهی سیاه
ماهی، چرنده و پرنده تمام تابستان را به ستایش مشغولند
هر آن‌چه را شکل گرفته، به دنیا آمده و می‌میرد.
در بند آن موسیقی شهوانی از یاد می‌برند
آن یادمان‌های خرد پیرناشدنی را.
انسان کهن‌سال نیست مگر چیزی پیش‌پاافتاده،
قبایی ژنده افتاده بر عصایی، مگر آن که روح کف زنان ترانه سر دهد
برای هر پاره‌پورگی در آن لباسِ فناپذیر
آن‌جا مدرسه‌ای برای آواز نیست مگر مطالعه‌ی
یادمان‌های شکوه خود، پس من دریاها را در نوردیدم و به شهر مقدس بیزانس آمدم…
درواقع، ترجمه‌ی «[هیچ] جایی برای پیرمردها نیست» در قامت یک «مجازِ جزء از کل» عنوان بهتری برای این داستان است؛ چه‌این‌که کورمک مک‌کارتی می‌خواهد با نقد خود به جامعه‌ای بپردازد که از سنت‌های اصیل خود دور شده است و نبودن هیچ‌جا برای عرض اندامِ پیرمردان، کنایه‌ای معکوس برای بیان گزندگی این اتفاق محسوب می‌شود که سراسر جامعه را به لجن کشیده و نصیحت یا رویه‌ی فطری را پس می‌زند. اهمیت سوژه‌ی اجتماعیِ مک‌کارتی و کوئن‌ها را باید جایی دید که در سال‌های مطابق با کتاب و فیلم، ادبیات و سینمای کشور ما محکوم به داستان‌های عشق و عاشقی زرد بود. حتی اگر ژانر پیاده شدن سوژه را در نظر بگیریم هم باز با اثر متفاوت و بکری روبه‌رو هستیم که در کنار مضمون اصلی خود به مفاهیم مختلفی می‌پردازد و بیزانسِ شعرِ باتلر را به ال‌پاسوی داستان حاضر تبدیل می‌سازد…
جوئل، ایتن و دیگر هیچ
دو برادر کوئن به نام‌های جوئل و ایتن، از فیلم‌سازان صاحب سبک ایالات متحده هستند که به اجرای مشترک عناصر مهم فیلم اعم از فیلم‌نامه‌نویسی، تهیه‌کنندگی، تدوین و کارگردانی مشهور هستند؛ گرچه که در بیشتر تیتراژهای آثارشان، نام جوئل به عنوان کارگردان و نام ایتن به عنوان تهیه‌کننده‌ی فیلم، ذکر می‌شود. این دو که با آثاری شکوه‌مند، همچون فارگو، قاتلین پیرزن، سنگدلی تحمل‌ناپذیر و شجاعت واقعی شناخته می‌شوند، از جمله هنرمندانی هستند که با وجود دایره‌ی وسیعِ کاری، همیشه از امضایی خاص برای آثارشان بهره می‌برند. افرادی که چشم‌بسته در مواجهه‌ی اثرشان می‌توان به اینکه صاحب اثر کیست، پی برد و صدالبته که مخاطبین را به دو دسته‌ی موافق و مخالف تقسیم می‌کنند که یا با اثرشان ارتباط برقرار می‌کنند یا نه! امضای خاص کوئن‌ها در فیلم حاضر هم واضح است و شاید باورتان نشود که درباره‌ی سبک خاصِ یک هنرمند، بتوانیم اول از همه باید «عدم پایبندی به سبک و سیاق خاص» را ذکر کنیم!
اما علاقه به «نوآر» یعنی بدبینی خاص در روایت، چیزی است که در تمام آثار گنگستری، جنایی، عاشقانه، سیاسی و حتی کمدیِ آنان دیده می‌شود و جالب‌تر اینکه تمام ژانرهای ذکرشده هم در حد یک زیرژانر یا خرده‌ژانر در آثار مختلف کوئن‌ها حضور دارند. کوئن‌ها، قبل از اینکه فیلم‌ساز باشند، در رشته‌ی فلسفه تحصیل کرده‌اند و دو فیلسوف به شمار می‌آیند؛ اما با وجود رگه‌های فلسفی سینمای آن‌ها، همواره بین منتقدین و مخاطبین، این سوال وجود دارد که بالاخره آثار این دو، عمیق و بامعانی هستند یا فقط چند جوک و شوخیِ آمیخته به خشونت اند؟! شاید علت به وجود آمدن این دودویی را بتوانیم در نوع اگزجره‌ی (غلوآمیز) روایت کوئن‌ها ریشه‌یابی کنیم؛ موضوعی که در «جایی برای پیرمردها نیست» هم صادق است و دادائیسم را در انتقال معنا پدید می‌آورد. البته با وجود این دادائیسم، اجزای آثارِ کوئن‌ها بیشتر از گرایش به مفاهیم فراواقع‌گرایانه در حد و حدود رئالیسم (واقع‌گرایی) انتخاب و چیده می‌شوند. آثاری که نیازی به استفاده‌ی خاصی از جلوه‌های ویژه یا خرج و برج زیاد برای فیلم‌سازیِ مستقل کوئن‌ها ندارد.
نه فرشته‌ام، نه شیطان!
ماس به عنوان شخصیت اصلی داستان، نمودی از رنج انسان و پوچیِ گرایش به لذت در ضرب‌المثل «آشِ نخورده و دهان سوخته» است. او که طبق شخصیت‌پردازی ابتدایی فیلم، انسانی فقیر و آرام، نمایانده می‌شود، پس از دست‌یابی اتفاق به ثروت و وسوسه‌ی نگه‌داریِ آن، دیگر روی آرامش را به خود نمی‌بیند و در دوگانه‌ی «صید و صیاد» با چیگور، هستی جدیدی می‌یابد که انسان را به یک ابژه تبدیل می‌کند و نقد اجتماعی کوئن‌ها هم از همین‌جا آغاز می‌شود؛ جایی که انسان در معنایی غیرروحانی به مادیتی تهدیدپذیر، مشوّش و توخالی بدل می‌شود. این دیالکتیکِ فلسفی، عملا دو شخصیت اصلی را با وجود تضاد ظاهری و ۱۸۰ درجه‌ای به هویتی یکسان می‌رساند. سکانسی که ماس برای آینده‌ی خوشبخت موهومی با خانواده‌اش، حاضر می‌شود از همسرش گذر کند، یکی از بهترین تناقض‌های موجود در فیلم است که پوچی یک انسانِ خانواده‌دارِ ابژه‌شده را با انسانی بی‌خانواده، بی‌هویت و حتی (در قسمت زیادی از فیلم) بی‌نام یکی می‌داند.
از نظر کوئن‌ها، فقط چیگور مزدور نیست، چرا که اساسا مزدور به کسی گفته می‌شود که هویت خود را در مزد یا مادیات ببیند؛ پس ماس هم عملا مزدور است و نمی‌توان تعقیب و گریزِ موجود در فیلم را یک تعقیب و گریز کلاسیک، به مثابه بَدمن و انسانِ خوب دانست و دوگانه‌ی آنان را فرشته و شیطان تلقی کرد. هر دو شخصیت، شخصیت‌های خاکستری‌اند که تنها تفاوت‌شان، مسیر حرکتی‌شان است؛ ماس از خاکستری به سفید در حال حرکت است و چیگور، در طیف رنگی برعکسی قدم برمی‌دارد. بازی جذابِ جاش برولین، -که گویا در فیلم‌های جنایی تخصص خاصی دارد-، بر پایه‌ی دایره‌ی حرکتی و میمیک جذاب اوست؛ گریم دردکشیده‌ی او در تعامل با شخصیتش عمل می‌کند و مجموع این مولفه‌ها همراه با بازی، لحن گفتاری و طراحی لباس کارگردان، از او دقیقاً انسانی را می‌سازد که باید بسازد: یک قشرِ فرودستِ همیشه تحقیرشده که برای گریز از تحقیرِ ناگزیرِ جامعه‌ی بالادستی، حاضر است تا تحقیرها و خطرات بیشتری را به جان بخرد.
دیوانه‌‌ی زنجیری، قاتل زنجیره‌ای، یا یکی از خودمان؟!
در تقابلِ روایی با ماس، چیگور را داریم که او هم طبیعتاً باید از قشر فرودست باشد اما آن‌چنان خود را گم کرده که نمی‌توانیم دقیقا طبقه‌ی خاصی را برایش تصور کنیم. او همانند قاتل بودنش در فیلم، گویی که نقش قاتل را در بازی مافیا دارد؛ نه شهروند است و نه مافیا! و گویی که تک‌نفره بازی را به جلو می‌برد. شخصیتی عجیب و غریب که از کشتار انسان‌ها لذت می‌برد و این کار را نه برای هدف خاصی، که برای ذات کشتار انجام می‌دهد و چون تشنگی را با آب شور درمان می‌کند، هیچ‌گاه ارضا نمی‌شود و حتی جایی، از قتل برای پول هم گذر می‌کند. ساخت مردی قد بلند با شانه‌های گوژپشت، موهای مشکی لخت و لبخندی ترسناک از خاویر باردم با آن هیبت گرم و صمیمی، کار سختی است که کوئن‌ها به خوبی از پسش برآمده‌اند و قاتلی عجیب و غریب ساخته‌اند که با تانکری از هوای فشرده -که مخصوص کشتن گاو و گوسفندهاست- آدم می‌کشد!!! پس می‌توانیم ادعا کنیم که اگرچه سوررئالیسم با آن تعریف خاص خود، در سبک کوئن‌ها نمی‌گنجد اما بسیاری از مولفه‌های پیرنگی فیلم، مانند همین روش خاص کشتار به رئالیسم جادویی نزدیک می‌شوند…
جدای از این کارکرد فرمی، اگر به کُنهِ این وسیله دقت کنیم، متوجه می‌شویم که نویسندگان سعی بر تشبیه مقتولین به گاو و گوسفندهایی دارند که هیچ کنشی در جامعه ندارند و اساسِ پیدایش قاتلینی چون چیگور را با بی‌تفاوتی خود می‌سازند. ارتباط طولی و عرضی این مساله با دیالوگ‌ها و صدالبته مونولوگ‌های کلانتر هم دیگر بهره‌برداری کوئن‌ها از جزئیاتِ عمیق فیلم هستند و تبدیل جامعه‌ی سنتیِ پدر کلانتر به پادآرمان‌شهر خطرناکی در آینده را هشدار می‌دهند… شخصیت‌شناسی کاراکترِ خاویر باردم در این فیلم، شاید نیاز به یک مقاله‌ی جداگانه داشته باشد اما اگر بخواهیم، نگاهی گذرا به موضوع داشته باشیم، باید بیش از هر چیزی به هنرمندی او (و البته کارگردانان) در گرفتن بازی صامت از چیگور اشاره کنیم و مینیمال بودن جزئیاتِ بازی اوست که بیش از هر نکته‌ای، فلسفه‌ی فیلم را مانند یک «بیگ‌بنگ» به اجزای دیگر جامعه تسری می‌دهد و اجازه‌ی محدودشدن جنایات این قاتل بالفطره را در چارچوبِ یک «بنگ‌بنگِ» ساده‌ی گنگستری نمی‌دهد تا از خودمان سوال کنیم: آیا چیگور هم یکی از خود ما نیست؟ یکی که دوز دیوانگی‌اش به بی‌نهایت میل کرده باشد…
خرده‌پیرنگ‌های دوست‌داشتنی
پیرنگ‌های فیلم، هرکدام به خودیِ خود، اثر مستقل و بدیعی هستند که استقلال ذاتی و فرم اورجینالی را به وجود می‌آورند. تفاوت قاتل کوئن‌ها با دیگر قاتل‌های معمول سینما در طراحی لحظه‌ای جنایت است. برای مثال، چیگور وقتی می‌خواهد وسایل پزشکی بدزدد، ابتدا خودرو را منفجر می‌کند تا با حواس‌پرتی مردم، بدون مزاحم به دزدی مشغول شود؛ درحالی که در صحنه‌های دیگر، ابایی برای پوشیدن کارهای این‌چنینی ندارد. این رویه باعث می‌شود تا شما در هر لحظه از فیلم، غافل‌گیر شوید. برای مثال در همان صحنه‌ی دزدی، وقتی که چیگور پارچه می‌بُرد، ابتدا فکر می‌کنید که او با پارچه می‌خواهد، زخمش را ببندد، درصورتی که سمتِ باک ماشین می‌رود و آن را منفجر می‌کند تا باند و بتادین از داروخانه‌ی مقابل بدزدد! البته، در راستای حرکات غیرقابل پیش‌بینی و فلسفیِ چیگور، او در دیالوگ‌های موجزش هم فلسفی عمل می‌کند و قبل از هر قتل، جملاتی به زبان می‌آورد که گویی پیش از شلیک، مقتولش را از پا در می‌آورد! جدای از این مساله، باید به طنز خاص کوئن‌ها که آکنده از لودگی و بلاهت است، اشاره کنیم. همان‌طور که در آثار قبلی آنان همچون فارگو هم وجود داشت. پس کودکانه بودن رفتارهای قاتل، لحظه‌ای کمدی سیاه را رقم می‌زند و با بازگشت بوم‌رنگ‌گونه‌ی مخاطب از خنده یا پوزخند لحظه‌ای، فاجعه را عمیق‌تر تصویر می‌کند. مکان‌ها هم عناصری هستند که در فیلم‌های کوئن‌ها خیلی نقش دارند و ورای جایی برای دوئل یا مبارزه، هویتی در تعامل فرمالیستی نسبت به محتوای اثر می‌یابند.
از کجا به کجا؟
تعلیق در آمد و شدهای متوالی که شبیه موش و گربه بازی است، بدبینی همیشگی سبک کارگردانان را با رازآلودی نتیجه ترکیب می‌کند و ترس را به بالاترین درجه‌ی خود می‌رساند. نکته‌ی جذاب‌تر آن‌جاست که هیچ‌کدام از سه نفر اصلی داستان، هیچ‌جای فیلم، روبه‌روی هم قرار نمی‌گیرند تا تصور وحشت از خود وحشت پیشی بگیرد و بیش از آن‌که دوئل‌های مکانیکی ببینیم، دوئل‌های انتزاعی را خیال کنیم. شاید در همین راستا باشد که فیلم، چند پایان‌بندی دارد و سه شخصیت خود را دور از همدیگر به انتهای ماجرای‌شان می‌برد. در پایان‌بندی اول، بدمن فیلم در ظاهر پیروز می‌شود و ماسِ بیچاره می‌بازد. اما باطن کار این است که هر دو بازنده‌اند و آخرین پایان‌بندی با جملات کلانتر در یادآوری کوشش خاندانش به اتمام می‌رسد که حقیقت تلاش در قامتِ «لیس للانسان الی ما سعی» را برای مخاطب زنده کند.
حواشی فیلم
شاید بد نباشد که در انتها، چند نکته‌ی جالب از زوایای دیده‌نشده‌ی پیش‌تولید و تولید «جایی برای پیرمردها نیست» را با هم مرور داشته باشیم:
- برخلاف بسیاری از آثار سینمایی اقتباسی، فیلم‌نامه‌نویس تا حد زیادی به متن اصلی کتاب، وفادار مانده است و بسیاری از دیالوگ‌های فیلم، عینا از قسمت‌های مکتوب اثر برداشته شده‌اند. با این حال، تفاوت‌های ناچیزی هم وجود دارند؛ برای مثال در تنها صحنه‌ی رویارویی چیگور و ماس، چند مکزیکی حضور دارند که در فیلم حذف شده‌اند. یا خرده‌داستان‌هایی مانند شدت جراحت چیگور و چگونگی قتل ماس، تغییراتی جزئی پیدا کرده‌اند.
- نقش لولین ماس در ابتدا قرار بود به هیث لجرِ فقید برسد اما او به علت نیاز به استراحت، نقش را رد کرد و گروه کارگردانی را به تکاپوی انتخاب بازیگر انداخت. نقش به جاش برولینی رسید که هنگام تست دادن برای بازی در این نقش از کوئنتین تارانتینو و رابرت رودریگز کمک گرفت و در نهایت، موفق هم شد.
- خاویر باردم، در ابتدا با خشونت فیلم موافق نبود و از پیشنهاد چنین نقشی تعجب کرد:
کشتن آدم‌ها چیزی نیست که علاقه‌ای به آن داشته باشم، حتی اگر در یک فیلم باشد. وقتی برادران کوئن با من تماس گرفتند، به آن‌ها گفتم که من انتخاب خوبی نیستم. [زیرا] رانندگی بلد نیستم، خوب انگلیسی حرف نمی‌زنم و از خشونت هم متنفرم. آن‌ها در جواب به من خندیدند و گفتند شاید دلیل انتخاب تو از جانب ما همین باشد!