اریک امانوئل اشمیت، نویسنده‌ی فرانسوی معاصر را با نمایش‌نامه‌های درخشانی چون «خرده جنایت‌های زن و شوهری»، «عشق‌لرزه» و «مهمان ناخوانده» می‌شناسیم اما او برخلاف بسیاری از نویسندگان مطرح دنیا، تنها در یک قالب خاص، تخصص ندارد و رمان‌های او همچون «انجیل‌های من»، «اولیس از بغداد» و «خیانت انیشتین» هم جذابیت ویژه‌ای دارند. این بار قرار است به اثر متفاوتی از او بپردازیم که شاید بیش از تمام آثارش، رد پای دکترای فلسفه‌ی او را به ذهن ما متبادر می‌کند: «زمانی که یک اثر هنری بودم!» او که برنده‌ی جوایز متعددی مانند جایزه‌ی بهترین مجموعه‌ی داستان گنکور و جایزه‌ی آکادمی بالزاک بوده است، این رمان را در سال ۲۰۰۲ میلادی به رشته‌ی تحریر درآورد. کتاب حاضر به بیش از چهل زبان زنده‌ی دنیا ترجمه شده و در ایران هم ناشرانی اعم از افراز و نیماژ، به کمک مترجمینی چون فرامرز ویسی و سیلویا بجانیان، آن را به فارسی برگردانده‌اند.
زمانی که یک اثر هنری بودم، در فارسی با نامهای دیگری مثل «وقتی اثر هنری بودم» هم شناخته می‌شود. این اثر بزرگ، چهلمین آزمون اشمیت در قالب رمان بوده است که بعد از تحلیل بیشتر، خواهید فهمید، سنگ محک خوبی برای آزمودن تسلط کمی و کیفی او به ادبیات و در عین حال، حوزه‌های دیگر علوم انسانی مانند فلسفه، جامعه‌شناسی و زیبایی‌شناسی است. نویسنده معتقد است که کتاب را با الهام و وام‌گیری از نمایش‌نامه‌ی «فاوست» اثر یوهان وولفگانگ فون گوته نوشته است و بسیاری از منتقدین هم چنین وابستگی‌ای را در نثر کتاب، عیان می‌دانند. وقتی اثر هنری بودم، رمانی با حجم متوسط (در حدود دویست صفحه) با زمینه‌ای فلسفی است که در پیرنگ اصلی خود به ماجرایی فانتزی از زندگی یک انسان می‌پردازد و می‌توان آن را در دسته‌ی کتاب‌های سوررئالیستی (فراواقع‌گرایانه) طبقه‌بندی کرد.
مانیفست خودکشی یا دعوت به ابدیت؟
«وقتی اثر هنری بودم» درباره‌ی زندگی یک جوان افسرده است که پس از بارها خودکشی ناموفق، سرانجام، راه مطمئن و بی‌ردخوری را برای خودکشی پیدا کرده است. این مرد که تا مدت‌ها در رمان، بی‌نام است، سر بزنگاه خلاصی از فلاکت خود، با مرد مزاحمی برخورد می‌کند که با وسوسه، او را حداقل ۲۴ ساعت از تصمیمش منصرف می‌کند. بعدها می‌فهمیم که این مرد، تازیو فیرلی، برادر کوچک‌تر و زشتِ برادران فیرلی است که در شهر، به زیبایی، ثروت و قدرت شهره‌اند و برای خاموش کردن حس حقارت، دنبال خودکشی بوده است. مرد مزاحم، نقاشی بزرگ، ثروت‌مند و مستبد به نام زئوس پیتر لاماست که تازیو را متقاعد می‌کند به جای اتمام زندگی پوچ خود، انسانیت را رها کرده و کالبد خود را به زئوس تقدیم کند. هدف زئوس از چنین معامله‌ای، تبدیل یک انسان زنده (در ظاهر) به یک اثر هنری است! به این شکل که می‌خواهد با تغییرات اساسی، از روی تازیو، یک مجسمه‌ی زنده و خارق‌العاده بسازد!!!
تازیو که هیچ هدف و انگیزه‌ای در زندگی خود متصور نیست، ابتدا با کمال میل به دام وسوسه‌های زئوس می‌افتد و با تغییر نامش توسط او به «آدامِ دوم» تبدیل به مخلوقی از دست‌کاریِ زئوس می‌شود که قرار است، تقابل یا دوئل خالقیت بشری با خالقیت فطری را نشان دهد. مساله‌ای که در انتخاب نام ثانویه‌ی تازیو در رمان هم مشهود است. پس از مدتی دست و پا زدن در نقش جدید و خسته شدن از تعارضات مجسمه بودن و ذاتِ انسانی، تازیو با یک نقاش نابینا و دخترش، فیونا ملاقات می‌کند. نقاشی که مشخص می‌شود در گذشته با زئوس آشنا بوده و از مخالفان جدی نگاه او به هنر است. اولین مراوده‌ی جدید انسانی برای تازیو، منجر به شوق او برای بازپس‌گیری هویت انسانی‌اش می‌شود و او پس از مشکلات زیادی، به کمک این دو نفر آزادی‌اش را بازمی‌یابد.
مکرّراتِ غیرتکراری
بیایید قبل از وارد شدن جدی به محتوا، کمی به فرم اثر بپردازیم… «وقتی اثر هنری بودم» یک اتوبیوگرافی است که به عقیده‌ی بسیاری از منتقدین از زندگی خود اشمیت برخاسته است. اما با فانتزیِ غلیظ درونی خود، از قالب کلاسیک شرح‌حال بیرون می‌آید و ورای تاریخ‌گونگی شخصی، به یک روایت سوررئالِ جذاب تبدیل می‌شود. به دلیل همین جهات است که انتخاب روایت اول شخص یا همان «مَن‌راوی» برای فرم بیرونی کتاب، کاملا مناسب به نظر می‌رسد و تعامل فرم و محتوا را برای مخاطب زنده می‌کند. داستان به شیوه‌ی خطی روایت می‌شود اما پیچیدگی‌های عجیب و غریب و خاصِ خودش را دارد؛ درواقع می‌توانیم خطی پیوسته اما دارای پیچ و خم‌های زیاد را به جای یک خط صاف و مستقیم فرض کنیم، گرچه که هیچ گسستی در این بین اتفاق نمی‌افتد. ماجرا با یک ضربه‌ی اولیه در صحنه‌ی خودکشی، شروع می‌شود و راویِ آن در مقصد نشسته تا ما را با فلاش‌بکی به گذشته ببرد و طیِ گذران یک فرم دایره‌ای به نقطه‌ی حال برگرداند. اشمیت در این کتاب، با واژه‌هایش خیلی دقیق تصویرگری می‌کند. این مساله بنا به لایه‌ی رویی پیرنگ که درباره‌ی مجسمه و نقاشی و زیبایی‌شناسی است، ضروری به نظر می‌رسد:
وقتی لبخند می‌زد، موهای خاکستری‌اش محو می‌شد و به رنگ بور درمی‌آمد. چشم‌های شفاف و آبی‌رنگش انعکاسی از رنگ برنج داشت که یادآور عدسی‌های شیشه‌های رنگ‌شده بود.
نمود دیگر این توجه را می‌توانیم در حوزه‌‌ی زبانی و استفاده از امکانات زبانی برای نشان دادن حالات دقیق درونیات انسانی را در تکرار یک اسم، بین مروری از خاطرات تازیو، ببینیم:
باز هم در رویا غوطه‌ور می‌شدم: فیونا. مادرم که در برابر آینه موهایش را مرتب می‌کرد: فیونا. برادرانم برهنه و درهم‌تنیده روی تخت خوابیده بودند؛ آن‌ها زیبا بودند و من از این بابت رنج می‌بردم: فیونا. من سر کلاس بودم، دوست نداشتم چیزی یاد بگیرم: فیونا. مستی دورانی که دست به خودکشی می‌زدم. شادی زمانی که توانستم در مناسب را پیدا کنم: فیونا. هانیبال به من آموزش نقاشی می‌داد: فیونا. فیونا از من بچه‌دار شده بود. پنج کودکی که مثل خودش زیبا بودند و به من لبخند می‌زدند. ایست! بهتر است در این زندگی توقف کنیم.
دوراهیِ جبری
برای دقیق شدن روی محتوا، دو انتخاب داریم: یا باید با فرضِ عمق و چند لایه بودنِ اثر به نمادگرایی بپردازیم. و یا هیچ ارجاعی را به آن منتسب نکنیم و لایه‌ی ظاهری آن را به مثابه داستان برای داستان فرض کنیم؛ انتخاب ما گزینه‌ی اول است. اما چرا رمان حاضر یک اثر نمادگراست؟ هم مولفه‌های بسیار، هم کد دادن‌های مکرّر اشمیت، هم نامهای افراد که به کهن‌الگوها و اساطیر برمی‌گردند، همگی دلایلی لازم برای نمادگرایی «وقتی اثر هنری بودم» هستند اما آیا این دلایل، کافی هم هستند؟ نکته این‌جاست که آیا دقیقا در یک اثر نمادگرا، باید همه‌چیز، منطبق بر واقعیت و فکت‌های تاریخی باشد تا بتوانیم چیزی را نمادگرا بدانیم؟ طبیعتا اگر قرار بر چنین چیزی باشد، به جای رمان یا به تاریخ‌نگاری می‌رسیم یا بازآفرینی اسطوره‌ای؟ و یا در نهایت، داستان در رویکردی سخت و بدون انعطاف به گزارش، تحلیل یا حتی مقاله نزدیک خواهد شد.
پس لازم است تا برای اینکه پیرنگِ اورژینال از بین نرود و به خوبی دیده شود، تمامی مسائل، مولفه‌ها و ارجاعات در حد رگه‌هایی از کد دادن حضور یابند. با چنین نگاهی مخاطب می‌تواند با برداشتِ شخصی خود مبنی بر مرگِ مولف –که از مهم‌ترین عناصرِ پست‌مدرنیسم است- لایه‌های دوم، سوم و… ای را برای ظاهر کار متصور شود. جدای از این مسائل، به هیچ عنوان نیاز نیست تا در یک بازآفرینی نمادین، ماجراها هم مانند ماجراهای اصلی اتفاق بیفتند؛ برای مثال یوسف نمادین می‌تواند برخلاف یوسف تاریخی به چاه نیفتد، با زلیخا ارتباط برقرار کند و قص علی هذا… اما در آخر، باز هم می‌توانید به عنوان یک مخاطب، موافق برداشت نمادگرایانه نباشید و صرفا لایه‌ی ظاهری محتوا را به مثابه مفرح ذاتی! چون Entertainment برداشت کنید.
مخلوق شیطان در تقابل با مخلوق خدا
اولین نکته‌ی نمادگرایی اثر را می‌توان در شخصیت‌پردازی نفر اول داستان دید. انسانِ تنها که وارد فضای جدیدی از زندگی (با نمودی از جهان جدید) می‌شود، با نام جدیدِ خود (آدامِ دوم) تنه به تنه‌ی آدم اول (یعنی آدمِ ابوالبشر) می‌زند و غریبگی او را یادآور می‌شود. طبیعتاً کنارِ آدم، باید شیطان را هم داشته باشیم و با همان دست‌بردِ نمادین که گفتیم، در رمانِ حاضر، شیطان (یعنی زئوس پیتر لاما) به عرصه‌ی خالقیت وارد می‌شود و آدمِ دوم خودساخته‌اش را در برابر آدم فطری، عَلَم می‌کند. برادران فیرلی، (برادران شخصیت اول) هم نمودی از هابیل و قابیل‌اند. دو شخصیتی که بشریت در تاریخ، همه‌ی برداشتش از انسان، زیبایی و انسانیت را با آنان می‌شناسد و برای دیگران اهمیتی قائل نیست؛ گویی که آدم و حوا، اصلا فرزندان دیگری نداشته‌اند! تازیو با چنین حسی در ابتدای اثر به پوچی می‌رسد و نادیده گرفتن هویت مستقلش را به بی‌هویتی تعبیر می‌کند تا خودکشی تنها راه علاجش شود:
راستش توی هر کاری ناموفق بودم؛ هم در زندگی، هم در خودکشی. از همه بدتر این بود که این وضعیت برایم عادت شده بود. روی کره‌ی زمین هزاران نفر مثل من به هیچ دردی نمی‌خورند. نباید از خودم بیشتر از این انتظار داشته باشم. وقت آن رسیده بود که کمی اراده بارِ زندگی خودم کنم. خب زندگی را به من داده‌‌اند، پایان دادن به آن بماند به عهده‌ی خودم! من از توان تفکر، زیبایی و خوش‌اقبالی بی‌بهره‌ام، اما بدبختی‌ام در این وضعیت نامتعارف در این است که به آن آگاهم. تنها استعدادی که دارم روشن‌بینی است. شکست در زندگی را قبول می‌کنم… اما شکست در خودکشی؟! از خودم خجالت می‌کشم که وارد زندگی شده‌ام اما عرضه‌ی خارج شدن از آن را ندارم!!!
هبوط…
پوچی از معنایی که در قسمت پیشین به آن اشاره کردیم، نمودی از هبوط آدم بود. اما این آدم به سرعتِ آدمِ ابوالبشر از فریب ابلیس آگاه نمی‌شود و کاملا توسط او تصاحب می‌شود:
زئوس: خودت را به دست من خواهی سپرد؟
تازیو: بله.
– و برای همیشه وابسته به من خواهی بود؟
+ بله.
– معنای وجودت را در تفکر من خواهی جست؟
+ بله.
– [پس] من صاحب تو خواهم شد؟
+ بله.
اشمیت با رویه‌ی پست‌مدرنیستی خود، بسیاری از مفاهیم کلاسیک و کهن‌الگویی را بر بستر الگوهایی مدرن، روایت می‌کند. برای مثال برای توضیحِ رابطه‌ی خالق و مخلوق، برخلاف نگاه سنتی روحانی و عرفانی، به رفتارهای مَستر/اسلیو (ارباب‌بردگی) که در قرن حاضر، معمول‌تر و شناخته‌ترند چنگ می‌زند. طبیعی است که این خلاقیت، علاوه بر محتوا، در شناسِ زیبایی‌شناسی (به عنوان امری منفی) هم موثرتر است. رفتن به خانه‌ی زئوس برای تازیو، مانند دریافت وعده‌های وصال به بهشتی جعلی یا تقلبی است که در لذاتِ جسمی و جنسی او را می‌فریبد. اشمیت از خرده‌پیرنگ‌هایی مانند ازدواج‌های متعدد، ثروت بی‌حد و حصر و… برای تکمیل فضا بهره می‌گیرد و تازیو را مجبور به خوردنِ سیب می‌کند. پس از خوردن این سیبِ ویژه، با امضای نامهای، تازیو به پست‌تر از انسان و حیوان تبدیل می‌شود:
نه بیچاره! برده خیلی بالاتر از شی است. برده آگاهی دارد. برده می‌خواهد که آزاد باشد، نه! من می‌خواهم تو چیزی کمتر از یک برده باشی. اجتماع ما طوری سازمان‌دهی شده است که اگر در آن یک شی باشی خیلی خیلی بهتر است تا موجودی آگاه. می‌خواهم که تو شیئی باشی از آن من. این‌طور خوش‌بخت می‌شوی و در اوج خوشی، از خود بی‌خود می‌شوی…
زمانی که یک دلِ سگ بودم!
کمال‌گراییِ خالق در کتاب، ما را یاد رمان «دل سگ» نوشته‌ی میخائیل بولگاکف می‌اندازد. البته با دو تفاوت اصلی؛ اولا که پزشک داستان بولگاکف با نیت خیر به خلق می‌پردازد اما زئوس فردی ازخودبیگانه است که نگاهی ماکیاولیستی دارد. ثانیا بولگاکف این خالقیت را با ارجاعی نسبت به جامعه، برای موشکافی یک انقلاب به کار می‌برد اما اشمیت در فردیّتِ لیبرال خود به دنبالِ تمرکز بر فطرت آدمی و موشکافی جنبه‌های مختلف روحی بشری است. و ثالثا، رویه‌ی استحاله‌ی شخصیت‌های اصلی در مسیری برعکس رخ می‌دهد؛ پزشک از سگ می‌خواهد انسان شود و زئوس از تازیو می‌خواهد انسانیت را فراموش کند و شی شود. اما در اجرا، تهی‌شدنِ سگِ بولگاکف و تازیوی اشمیت از هویت، روندی تقریبا یکسان دارند و دقیقا در هر دو، کمال‌گراییِ خالق نتیجه‌ای معکوس می‌دهد.
برای مثال به یاد بیاورید زمانی که زئوس می‌خواهد برای دید دقیق بینندگان به مجسمه‌اش، او را لخت کند و تازیو با رجوع به فطرت انسانی خود، می‌خواهد از این کار جلوگیری کند. اما گرفتن اراده‌ی انسانی و جبرگونگی ناشی از شی‌پنداری تازیو توسط زئوس، وقتی با بی‌توجهی ثانویه‌ی او همراه می‌شود، در رویه‌ای بینامتنی ما را به دید «در انتظار گودو»ی ساموئل بکت نزدیک می‌کند و دیدِ Skepticism (شک‌گرایانه‌ی) اشمیت، می‌خواهد ربّانیت را مورد تردید قرار دهد و بحث مسئولیت و وظیفه در قبال مخلوق را پیش بکشد. با تغلیظِ چنین دیدی، انتقادات صریحِ دینی اشمیت (به مثابه دین تحریف‌شده‌ی معمول امروزی) عینیت می‌یابند و برای مثال، هانیبال درمورد خالقیتِ زئوس می‌گوید:
او هنر خود را در آتلیه نیافریده، بلکه از درون رسانه‌ها به وجود آورده، رنگ و روغن‌های او روزنامه‌نگاران هستند و باید گفت که در این مرحله، بسیار موفق بوده…
پرواضح است که در این دو خط، واقعا با مجسمه‌ساز، رسانه‌ها و روزنامه‌نگاران روبهرو نیستیم، بلکه منظور اشمیت را می‌توان در مثلث خالق، ادیان و پیامبران برداشت کرد!
زئوس به روح اعتقاد ندارد
اشمیت در این کتاب، به چیز‌های مختلف، ارزش‌ها و باورهای زیادی طعنه می‌زند. او برهان‌هایی همچون نظم و علّیّت را به هاله‌ی تردید از وجود عرفی‌شان می‌برد اما در جاهایی با نقل قول‌هایی، موضع خود را از انکار آن‌ها پاک می‌کند و بنای برداشت جدید را می‌گذارد:
+روح؟ شما مثل یک کشیش حرف می‌زنید. مگر روح هم وجود دارد؟
-متاسفانه بله. این زخمی است که هرگز ترمیم نخواهد شد. فقط با از بین بردن زندگی، روح هم از بین خواهد رفت…
او فضای داستانش را به سمت و سوی آخرالزمانی (apocalyptical) می‌برد و با نامیده شدنِ زئوس به «منجی» از سوی تازیو، تقابلی علنی از ماهیتِ ابلیس با ماهیت خدا را پررنگ می‌کند. در چنین فضایی، طبیعی است که بسیاری از ارزش‌ها و تعاریف عوض شده‌اند و گرچه این ظهورِ زئوس، در ظاهر، بازگشت خط زمانی را نشان می‌دهد اما در رویکرد پست‌مدرن اشمیت -که زمان را می‌شکند- قابل تصور و توجیه است. نام‌گذاری شخصیت منفور به زئوس، یکی از کلیدی‌ترین انتخاب‌های اشمیت است؛ چهاینکه زئوس در اساطیر یونان به عنوان پادشاه خدایان مطرح است و خالقِ غیرابراهیمیِ داستان هم می‌بایست به خدایی این‌چنینی نسبت داده می‌شد. علاوه بر این، خدایان یونانی بالذات بر بستر جامعه‌ای که روح آدمی حقیر پنداشته می‌شود، حضور دارند. بنا به همین تفسیر، دوگانه‌سازی از فیونا و پدرش هانیبال در تقابل با زئوس را می‌توانیم در بابِ بیزاری انسانِ خردگرای پساپیشدادی که خود را از کالبد الهه‌پرستی و دست‌دوم بودن نجات می‌دهد، فرض کنیم…
نیاز به رنسانس
بدون شک، دین را می‌توانیم به عنوان موتیفِ اثر حاضر به حساب بیاوریم و بسیاری از مؤلفه‌ها با چنین پیش‌فرضی بهتر هضم خواهند شد. درحالی که بسیاری از جزئیات ماجرای سفر به ژاپن، بدون این نکته، غیرطبیعی یا بیرون‌زده از کار، می‌نمایند. برای مثال توطئه‌های رسانه‌هایی که در پشت پرده با خود شخص مورد انتقاد، هماهنگ هستند یکی از نکات این‌چنینی است. در سیاه‌بازی یادشده اگر زنِ منتقد که در ظاهر علیه زئوس انتقاد می‌کند -اما در باطن ماجرا را جوری جلو می‌برد تا مردم بیشتر به زئوس ایمان بیاورند- را به عنوان سوپاپ‌های اطمینان یک نظام توتالیتر حساب کنیم (مانند منتقدین جعلی کلیسای قرون وسطی) ماجرا جالب‌تر می‌شود. این نکته، پله‌ای برای پاگرد بعدی است که اشمیت می‌خواهد در آن نشان بدهد چه‌گونه حاکمیت و قدرت از دین استفاده‌ی ابزاری می‌کنند.
در این خرده‌داستان، حاکمیت و قدرت از دین استفاده می‌کنند تا معامله‌ای را براساس انسان شکل دهند. درواقع از نظر اشمیت، در یک دیالکتیک دوسویه، دینِ «بنیادگرا» برای بقای خود به همکاری حاکمیت نیازمند است و ماجرای گروگان‌گرفته شدن جعلیِ تازیو و فروش او هم بر همین منطق استوار خواهند بود. خرده داستان قبلی وقتی از علت، معلول می‌سازد، کار را از گستره‌ی نظام‌های رویی به نظام‌های ایدئولوژیک می‌کشاند. زندانی شدن و حصارهای بیشتر برای تازیو، نمودی از ساخت مفاهیم جدید برای بازی و محدودیت بیشتر انسان هستند که درظاهر با شعار امنیت و آسایش برای انسان وضع، تولید یا بازتولید می‌شوند. تازیو در بخشی از کتاب می‌گوید:
آزادی، نامِ جدید زندان من بود!
در همین راستا، فروش آدام توسط خالقش و دست به دست شدن آدام بین صاحبان متنوع، بیان‌گر رها شدن انسان نخستین از دست خدایان خودساخته (چهاینکه زئوس طبق قرارداد، خدای تازیو شد) و چنگ زدن بیشتر به ایدئولوژی‌های نوینی است که هرکدام با ادعاهای خود بیش از پیش به انسان ضربه خواهند زد…
دولت؛ غول مرحله‌ی آخر
در داستان، پس از مدت‌ها کشمکش و خرید و فروش، اختیار و مالکیت آدامِ دوم به دست دولت می‌افتد و سخت‌ترین مرحله از طی طریق تازیو، دست و پا زدن در این دام نامتناهی است:
تو قراردادی با زئوس بستی که در آن تایید کردی می‌خواهی تبدیل به یک اثر هنری شوی و بارها و بارها تو را فروخته‌اند. به خصوص که حالا تو در مالکیت دولت قرار داری. وکلا می‌ترسند با دولت روبهرو شوند. آن‌ها عقیده دارند، نمی‌توانند در برابر دولت پیروز شوند…
منظورِ اشمیت از این نقطه را می‌توان، به طور کلی در موشکافیِ مراحل گذر تمدنی و وضع قراردادهای اجتماعی دانست که باز هم هیچ‌کدام‌شان، کمکی به رفع تعارضات انسانی نمی‌کنند. اشمیت، دینِ بنیادگرایی که در این رویه تفسیر شود را را أفیون توده‌ها تلقی می‌کند. برای مثال در ماجرای بی‌هوش کردنِ نگهبانان توسط قرص ویتامین (نمادی از کاربرددهی به متعلقات مضر دینی) نگهبانان را افراد رادیکال دینی (همچون افراد سیاه تاریخی یا امروزه‌ی داعش) تصویر می‌کند و با استفاده از قرصِ خود آنان، به خودشان ضربه می‌زند. و طبیعتاً همزمانیِ دین بنیادگرا با قدرت آن‌چنان سهمگین می‌شود که شخصیت اصلی در آن همزمانی تصمیم می‌گیرد تا خود را کر و لال نشان دهد، یعنی هیچ اندیشه و کنشی در تقابل با آن انجام ندهد تا صرفا جان خود را حفظ کند. جذابیت داستان آن‌جاست که پس از افتادن به چاه ناامیدی، رابطه با فیونا و بارداری اوست که می‌تواند به آدام هویت ببخشد و او را نجات دهد. پس درواقع عشق، راه حل اشمیت است.
انسان‌محوری یعنی بی‌خدایی؟
فلسفه‌ی اصلی کتاب در واژه‌ی اومانیسم خلاصه می‌شود. اندیشه در این کتاب آن‌چنان سیّالیت دارد که از درون انسان به تمام جهان تسری می‌یابد و چون می‌تواند منافع بسیاری را از بین ببرد، آنان برای خدای جهل به قربانی دادن می‌پردازند. تازیو به عنوان یکی از این قربانیان خطابه‌های دروغین، به انسانیت بازمی‌گردد و از ایمان چشم‌بسته به هرچیزی دوری می‌کند و خردگرایی را اصل زندگی قرار می‌دهد:
+تو آفریده‌ی من هستی.
-من انسانم
+آه، یک کمی…
-من انسانم. آگاهی و شعور دارم.
+به چه دردت می‌خورد؟ فقط تو را درمانده کرده. بهتر است شعورت را نادیده بگیری.
-متاسفم. این آگاهی یعنی خودم! خودم! و این چیزی خارج از من نیست!
اگر چنین پیش‌فرضی داشته باشیم، برخلاف بسیاری از منتقدین در برداشت اشتباه عمل نمی‌کنیم و جای اینکه تزِ کتاب را نیهیلیستی بدانیم، از آن رستگاری را استخراج می‌کنیم:
همچنان تب داشتم. پوستم تاول زده بود و متورم بود. گوشت تنم داشت به سرعت فاسد می‌شد، انگار جسمم آرام‌آرام رهایی می‌یافت…
با این وجود بیایید پایان‌بندی کوتاهی داشته باشیم؛ آیا «وقتی اثر هنری بودم» ترویج بی‌خدایی می‌کند؟ درک نفی چنین گزاره‌ای در شناخت این مساله است که انسان‌محوری با خداناباوری (اومانیسم با آتئیسم) تفاوت‌هایی پایه‌ای دارند. درواقع همان‌گونه که سکولاریسم، نهاد دینِ (و نه خود دین) بنیادگرایی همچون کلیسای قرون وسطی را از نهاد سیاست و جامعه جدا می‌کند، اومانیسم هم به دنبال این نیست که دین را نادیده بگیرد، بلکه می‌خواهد نهاد دینِ بنیادگرا (و نه خود آن) را از زندگی شخصی انسان جدا کند…
نقد خیلی خوبی از این کتاب بود