کریستوفر نولان برای مخاطبان جوان سینما، نام درخشانی دارد و معمولاً جزو کارگردان‌های محبوب علاقه‌مندان به فیلم، به حساب می‌آید. علی‌رغم تمام نقدهای اصولی و تضادهای سلیقه‌ای که در نگاه مردمی نسبت به او و آثارش وجود دارد، نولان با ورود به عرصه سینما از اواخر دهه ۹۰ میلادی و آغاز به کار به عنوان یک فیلم‌ساز سراپا مستقل، جایگاه درخشانی را برای خود در گیشه‌ی سینماها و گوشه‌ی خانه‌ها دست و پا کرد. داستان‌هایی متأثر از جریان‌های پیشین، روایت‌هایی تازه و به‌روز شده با ادبیات و روان‌شناسی، و از همه مهم‌تر شنا کردن به عمق دریای سینما و به‌جان خریدن خطر نزدیک شدن به خط تفکیک فرم و مضمون. دیالکتیک سینمایی نولان، به شدت اساطیری‌ست و تضاد و تعاملی‌ست میان مفهوم ابدی خیر و شر؛ بی‌دلیل هم نیست که این جدال بالاخره در پایان فیلم یا به حماسه‌ای باشکوه ختم می‌شود، یا تاریک‌ترین تراژدی.
نزدیکی خط روایی و اجزای پیرنگ با جهان‌بینی اغراق‌آمیز نولان در فیلم‌هایش از یک طرف، و واقع‌گرایی او از سمت دیگر که تکاپویی ناتمام را برای جستجوی حقیقت انسانی به همراه دارد، سینمای نولان را تبدیل به یک پدیده کرد. پدیده‌ای که شاید سر از ناکجاآباد درآورد، اما به هرکجا که می‌خواست رسید. نولان یک پست‌مدرنیست است و تلاش می‌کند با تزریق کردن رویا به متن سینمایش، واقعیت را به نفع انسان تحریف کند؛ اما همان کشمکش ابدی همیشه در آثارش مشهود است. این کشمکش یا آن‌قدر در ذهن او انجام شده تا با خودش به تفاهم برسد و بالاخره یک نفر را به شیوه‌ی هنرمندانه‌ی خودش پیروز اعلام کند؛ یا این‌که اصلاً این جنگ، جنگ نولان نبوده که بخواهد برایش دغدغه‌مند هم باشد. شروع و گذار نولان تا این‌جا یکی از متنوع‌ترین کارنامه‌های سینمایی جهان را رقم زده که به گفته‌ی خودش آن را مدیون الهام از کوبریک است، اما حتی در مواردی که کاغذ پُرشده‌ای را گرفته و روی صحنه برده، این کار را با لوازم درست و سر جای خودش انجام داده است.
در بسیاری از موارد مخالفت با نولان فقط از سر کمبود محبت‌هایی در کودکی‌ست که حالا در قالب مخالفت بی‌دلیل و غیرقابل نفوذ با عقیده‌ی جمعی سر باز کرده و خودش را نشان می‌دهد. اما از این نظرات که بگذریم، می‌توانیم نولان را یک هنرمند بدانیم که چند سالی‌ست مسیر قبلی‌اش را گم کرده و دارد در مسیر تازه‌ای قدم می‌گذارد. من هم عقیده دارم سینمای نولان «دیگران‌زده» شده و این را در مقایسه میان فیلم‌های FOLLOWING 1997 و ،TENET 2020 می‌فهمیم؛ اولی با بودجه ۶ هزار دلاری ساخته شد و دومی با ۲۰۰ میلون دلار؛ در اولی نولان علاوه‌بر نویسندگی و کارگردانی، فیلم‌برداری هم می‌کرد و تدوین و صداگذاری را هم انجام می‌داد و دومی انگار با فیلم‌نامه‌ی یک دانشجوی ادبیات نمایشی ساخته شده؛ اولی ۸ برابر سود خالص داشت و دومی کمتر از ۲ برابر.
اما به فیلمی می‌رسیم که در انظار عمومی به یک شگفتی تبدیل شد و ابعاد زیادی از سینما را تحت‌الشعاع قرار داد. INTERSTELLAR 2014 یا همان در میان ستارگان با ایفای نقش ستاره‌هایی که این فیلم یکی از روشن‌ترین درخشش‌هاشان بود، با جلوه‌های واقعاً ویژه‌ی بصری که زیباییشناسی تکنیکال فیلم را ارتقا داد، با ابداع‌هایی که در خلق و بهره‌گیری از افکت‌های صوتی داشت، با فیلم‌برداری آشنایی که در هر سکانس ما را از تونل آثار نولان رد می‌کرد، و بالاخره با موسیقی حیرت‌انگیزی که نبوغ و زیست هنرمندانه و تلاش از آن می‌بارد، کاری با عاشقان کریستوفر نولان کرد که «۲۰۰۱: یک ادیسه فضایی» با هواداران «استنلی کوبریک».
به‌وقتِ آخرالزمان
از اولین لحظه‌ای که فیلم در میان ستارگان آغاز می‌شود، تنش و تشویش و اضطراب است که شخصیت را به ما معرفی می‌کند. رؤیای کاری که در آن تبحر داشته‌ای و داری، اما کسی یا چیزی سد راهت شده و آن را از تو گرفته. کوپر با کابوسی از تصاویر این چنینی بیدار می‌شود و به کشتزار نگاه می‌کند؛ به مثابه‌ی تعبیری الهام‌گونه از محتوای خوابی که دیده بود. روایت از جایی شروع می‌شود که اولین اتفاق‌ها دست‌به‌دست هم می‌دهند؛ کابوس‌های کوپر درباره سقوط، خیالات مورفی درباره اشباح، نمرات پایین تام در مدرسه، نگرانی پدربزرگ از آفت زدن محصول‌ها. همه این‌ها به کوپر برمی‌گردد و همه‌ی چیزی که او را به این ماجراجویی دور و دراز و طولانی می‌کشاند، چیزی نیست جز غریزه بقا. نولان از تنهایی و ترس کوپر شروع می‌کند، بعد او را در بستر خانواده با احساس حمایت و امنیت نشان می‌دهد و همیشه از چاشنی‌های طنز خودش هم استفاده می‌کند، بعد حادثه را رقم می‌زند و انگیزه شخصیت‌ها را شکل می‌دهد. شخصیت کوپر از حرفهایش درباره‌ی علم، فراواقع و ضرورت‌ها برای ما قابل شناسایی‌ست؛ او مردی‌ست که مشاهده می‌کند، شواهد را درکنار هم قرار می‌دهد، آن‌ها را دسته‌بندی و تحلیل می‌کند و در نهایت تلاش می‌کند نتیجه‌ای قابل درک را از آن‌ها بیرون بکشد. اما اصولاً این فیلم درباره‌ی به‌چالش کشیده شدن علم بشری در ساختار فضایی‌ست که فیزیک ناشناخته‌ای بر آن حکم‌فرماست. کوپر یک انسان عادی‌ست که تحصیلات و دانش و تجربیاتش اگرچه لازم است، اما کافی نیست؛ او منحصربه‌فرد هست، اما صرفاً به واسطه‌ی مفهومی به نام عشق.
مانیفست اصلی نولان در این فیلم برقراری رابطه‌ای معناگرا و معرفت‌شناسانه میان مفهوم عشق و پدیده‌های فیزیکی قابل اندازه‌گیری در جهان عینی‌ست. از نظر علمی، عشق چیزی نیست به‌جز اتفاقی که طی جریانی الکتریکی، مجموعه‌ای از ملکول‌ها را که با ترتیب خاصی باهم پیوند برقرار کرده‌اند، تولید و از جایی به جای دیگر منتقل می‌کند. از نظر روان‌شناختی صمیمیت، اشتیاق و تعهد تنها اتفاقاتی‌ست که معلول حرکت نورون‌های مغزی ماست و چیزی در بافت‌های مغزی ما موج نمی‌زند که اسمش را عشق بگذاریم. پس فیلم نولان واقع‌گراست و پایبندی زیادی به علم دارد، اما آن را چیزی جز وسیله‌ای نمی‌بیند برای رسیدن به چیزی بالاتر؛ به یک متافیزیکِ اجتناب‌ناپذیر.
به این ترتیب تمام خط روایی داستان یک چرخه‌ی بی‌نهایت میان آینده، گذشته و حال است که ما فقط یک دور از آن را تماشا می‌کنیم. این اتفاقی‌ست که در فیلم نولان رخ می‌دهد و آن را از فیلم کوبریک، که نولان آن را منبع الهام خود می‌داند و با خلق اینتراستلار به آن ادای احترام می‌کند، متمایز کرده است. در ادیسه فضایی، یک واقعه‌ی فرازمینی که از درک انسان خارج است، با ادبیاتی از علم -علمی که برای ترجمه آن الکن است- به تصویر کشیده می‌شود. این هنر کوبریک برای تصویرکردن دنیای بالاتر است که آن فیلم را به یک اثر سینمایی تبدیل می‌کند، اما نولان پا را فراتر می‌گذارد و اثرش را به زمینه‌ای مذهبی می‌کشاند. در ادیسه اگر با واژه‌هایی مانند کلاویوس برخورد داشتیم و «دیوید بومن» نقش ادیسه‌ی عصر مدرن را ایفا می‌کرد، در این‌جا شخص مسیح مدنظر نویسنده است و «کوپر» به پیامبری ناخواسته‌ای مبعوث می‌شود؛ هرچند هدف نولان از تشبیه کوپر به منجی، صرفاً یک نمادگرایی ساده نبوده است.
عشق صفر و یکی
کوپر طی یک پدیده‌ی عجیب، یک ناهنجاری گرانشی و مغناطیسی، کدهایی را دریافت می‌کند که مختصات سرّی‌ترین مکان دنیاست. داستان به نحوی طراحی شده که از لحاظ فرمی، شکلی دایره‌ای به قصه می‌دهد و برای بیننده تداعی‌کننده‌ی زمان بی‌نهایت است. رفتن کوپر به ناسا از طریق اطلاعاتی که از ناهنجاری به دست آورده، او را به اکتشافات فضایی و سفر میان‌بعدی می‌کشاند؛ جایی که خود او از درون سیاهچاله اطلاعات را برای خودش می‌فرستد. در وهله‌ی اول این پیوستگی داستانی برای بیننده کشف هنری بزرگی را به همراه دارد و او را وادار به فکر کردن بیشتر و بیشتر درباره‌ی اتفاقات، شخصیت‌ها و در نهایت مضامین قصه می‌کند. عشق در فیلم‌های نولان همیشه مضمون مرکزی بوده و هست و به نظرم نبودِ همین هسته‌ی اصلی‌ست که بعد از اینتراستلار، در کارنامه‌ی او شکاف بزرگی را به وجود آورد. فیلم‌های نولان تبدیل به آثار سفارشی شدند و حتی فیلم خوش‌ساخت و پرآب‌وتابی مثل دانکرک ۲۰۱۷، نتوانست بدون وجود این نیروی محرکه‌ی درونی، همذات‌پنداری بیننده را جلب کند و قصه‌گو باشد؛ چه برسد به تنت ۲۰۲۰ که در وسطش یک حفره‌ی بزرگ وجود دارد! شخصیت کوپر بر مبنای علاقه‌ای بنا شده که به فرزندانش دارد و خصوصاً ارتباط او با دخترش، ابعاد شخصیتی مهمی از او را برای ما بازگو می‌کند.
کوپر یک مهندس و خلبان درجه‌یک است که سال‌هاست جایی برای مانور توانایی‌هایش ندارد. همان‌طور که معلم تام به او می‌گوید، در این هیاهوی آخرالزمان دنیا بیشتر از مهندس به کشاورز خوب نیاز دارد. با این وجود کوپر به عشق بچه‌هایش زندگی می‌کند و وقتی پای نجات آن‌ها می‌رسد، از همه‌چیز مایه می‌گذارد. نولان در شخصیت‌پردازی معمولاً خلاصه عمل می‌کند و دیالوگ‌ها، جای زیادی برای بروز شخصیت نمی‌گیرند. شخصیت‌ها در داستان او در داستان پیش می‌روند و با این‌که شاید فلسفه‌ی خاصی در زندگی نداشته باشند، اما آن‌قدر از زندگی دور و دلگرفته‌اند که برای به دست آوردن رویا، به دل تاریکی می‌زنند. یکی دیگر از شاخصه‌های مهم در فیلم‌های نولان، پرداختن به سکانس‌هایی به‌خصوص است. در اینتراستلار با چند صحنه از بهترین سکانس‌های دراماتیک در سینما روبه‌رو هستیم که بدون show off و کشیدن به کلیشه‌ها، به خالص‌ترین شکل ممکن مخاطب را به درون داستان می‌کشند و مجبور به گریه می‌کنند. سه صحنه دراماتیک در فیلم هست که دوباره و دوباره رنج کوپر و مورف از دوری را به شکلی تکرارنشدنی به تصویر می‌کشد: سکانس خداحافظی کوپر با دخترش قبل از سفر به فضا، صحنه دیدن فیلم مورف بعد از ۲۳ سال در سیاره آبی، و جایی که در پرده آخر پدر و دختر به هم می‌رسند؛ اما این بار سن دختر از پدرش بیشتر است.
موسیقی هانس زیمر مثل همیشه یکی از عواملی‌‌ست که فیلم‌های نولان بدون آن غیرقابل تصور است و اصولاً اگر نبود، نولان هم نولانِ امروز نمی‌شد. در فیلم‌هایی مثل سه‌گانه شوالیه تاریکی و تلقین، شاهکارهای هانس زیمر است که به شکلی نبوغ‌آمیز با داستان درآمیخته و این نبوغ و تسلط، در اینتراستلار به اوج خود می‌رسد. احتمالاً می‌دانید در صحنه‌ای که تیم کوپر به سیاره آبی می‌رود و هر ساعت آن‌جا معادل با هفت سال در زمین است، هانس زیمر در پس‌زمینه‌ی موزیک تیک‌تاک ساعت را به صورت تلفیقی استفاده کرده و آن را ضرب‌آهنگ قرار داده است. این زمینه‌ی موسیقایی را به طور کلی در آلبوم موسیقی اینتراستلار نیز می‌بینیم و در این‌جا، موسیقی هانس زیمر یادآور موسیقی کلیساست. این یکی از دلایلی‌ست که ما را به نمادگرایی اصلی فیلم اینتراستلار نزدیک می‌کند.
مکاشفات دودویی
نولان یک سینماگر پست‌مدرنیست شناخته می‌شود و زمینه‌های داستانی او، همیشه با ادبیات پیوند خورده است. او آزادی عمل نویسندگان را برای برقراری پیوندهای تازه میان واقعیت و خیال در قالب ادبیات، تحسین می‌کند و به دنبال دست‌یابی به مسیری تازه در داستان‌گویی سینماتیک است. البته که در فیلم‌هایی مثل ممنتو ۲۰۰۰ و پرستیژ ۲۰۰۶، قصه‌گویی را به اوج خود می‌رساند. در فیلمی مانند شوالیه تاریکی ۲۰۰۸ جدال حماسی بزرگی میان خیر و شر ترتیب می‌دهد و در تلقین ۲۰۱۰ روان‌شناسی را برای خلق سینمایی دست‌مایه قرار می‌دهد. حالا در اینتراستلار این نیروی محرکه برای قصه‌گویی، نه صرفاً به شیوه‌ی سینمایی یا ادبی بلکه با تلفیق آن‌ها، بیشتر از هرجای دیگر خود را نشان می‌دهد و در پس‌زمینه‌ی قصه نیز، یک نمادگرایی مذهبی قرار می‌گیرد.
انتخاب در فیلمی مانند ممنتو و بی‌خوابی، کارگردان را به سمت اگزیستانسیالیسم می‌برد و در زمینه‌ای روان‌شناختی، اخلاق‌گرا می‌شود. اینتراستلار اما با این‌که در داستانش مضامین زیادی دارد، با ایجاد چرخه‌ی داستانی، عملاً همه‌چیز را به سرنوشت پیوند می‌دهد تا در پس‌زمینه، چاشنی مذهب بیشتر و بیشتر به چشم بیاید. هنر یک نویسنده به چینش عناصر داستانی‌ست که دیگران با خواندن آن، در ضمن ظواهر فرمی و ساختاری، به تأویلی در لایه‌های پنهان آن دست پیدا کنند؛ و نولان در این‌کار بسیار موفق عمل کرده است. این به‌هیچ‌وجه به معنای بی‌نقصی کار او نیست و صرفاً در تحسین معادل‌سازی داستانی اوست. در ابتدای سفر فضایی برند و کوپر درباره‌ی طبیعت و خطرات آن حرف می‌زنند و برند می‌گوید که به عقیده‌ی او، طبیعت فاقد شعور برای درک بدی‌ها و خوبی‌هاست. یعنی هرچه هست با تعاریف انسانی شکل گرفته و اخلاق برای آن قابل تصور نیست. روایت فیلم بین زمان کودکی تا پیری مورف انجام می‌شود و در این روایت چندوجهی، جای زیادی برای بحث‌های فلسفی و اخلاقی نیست. اما در اعمال شخصیت‌ها می‌توانیم افکار آن‌ها را هم بفهمیم و نقشی که در داستان ایفا می‌کنند را، باتوجه به ارزش‌گذاری فکری آن‌ها بررسی کنیم. برند به اخلاقیات اعتقاد ندارد چون عشق دربرابر فرضیه‌ها و افکارش ایستاده و در پایان داستان هم می‌فهمیم که همین عشق، در تمام این مدت راه نجات بوده است.
اخلاق در داستان نولان نه عنصری جداگونه، که بخشی از پدیده‌ی عشق است و در بستر آن معنا می‌شود. نولان با وجود تزریق نمادگرایی مسیحی به داستان، کوپر یا هیچ‌کس دیگری را تقدیس نمی‌کند و فقط به فرصت‌ها، آرزوها و اعمال آدم‌ها می‌پردازد. کوپر عاشق فرزندانش است، اما همان‌طور که در ابتدای فیلم می‌بینیم، در مواردی که بحث از حقایق می‌شود او نمیتواند توضیح درستی برای دخترش ارائه کند؛ چون عشق هنوز برای او معنایی وجودی نگرفته و تبدیل به ایمان نشده است. پس باوجود فداکاری‌هایی که هرکسی در هر بخشی از فیلم انجام می‌دهد، بهای هر چیزی در اندازه خودش معیّن می‌شود و بهای کوپر، که به دل بزرگ‌ترین ترس‌ها می‌زند، رسیدن به مرکز سیاهچاله است. جایی که دانش بشر از آن چیزی نمی‌داند و اصولاً غیرقابل بررسی است. برند با دوری از عشق زندگی‌اش یعنی دکتر ادموندز، دویل و رامیلی با فدا شدن در راه تکمیل مأموریت، پروفسور برند با نگه داشتن راز بزرگش، تام با فقدان فرزندش، مورف با تشنگی برای کشف حقیقت و کوپر با زدن به دل عظیم‌ترین و تاریک‌ترین ترس‌ها، همه درحال پرداختن بهای خود هستند تا همه‌چیز همان‌طور که مقدر شده انجام شود. تقدیر، همان‌طور که در شخصیت کوپر هم بسیار نمایان است، جزء مهمی از اینتراستلار است؛ اما تفاوت در پرداختن به چگونگی اتفاقات و درهم‌تنیدگی آن‌هاست. کوپر عقیده دارد برای چیزی بزرگ‌تر متولد شده و نمیتواند با توانایی‌هایی که دارد، بپذیرد که روی زمین منتظر مرگ بنشیند. او یک رویاپرداز است و تمام این اتفاقات، روایت نولان از فانتزی‌هایی‌ست که به واسطه‌ی درک و نزدیکی به عشق، برای انسان محقق می‌شود.