معرفی و بررسی رمان بوف کور

بوف کور؛ آغاز مدرنیته در داستان‌نویسی فارسی

در زندگی زخم هایی هست که مثل خوره روح را آهسته در انزوا می‌خورد و می‌تراشد.

در میان بحث‌های مختلف پیرامون داستان‌نویسی در ایران یکی از معدود مواردی که بر روی آن اتفاق نظر وجود دارد این است که بوف کور نخستین رمان مدرن فارسی است. وقتی که صادق هدایت این اثر را در سال ۱۳۱۵ خورشیدی در هند و در نسخه‌هایی محدود منتشر کرد هنوز سال‌های زیادی از آغاز داستان‌نویسی نوین در ایران نمی‌گذشت. محمدعلی جمال زاده، مجموعه «یکی بود یکی نبود» را سال‌ها قبل منتشر کرده بود. ولی او و سایر نویسندگان به خلق آثاری به همان شیوه و با همان مضامین مشغول بودند و خبر از نوآوری جدیدی نبود تا اینکه بوف کور صادق هدایت با تکنیکی خاص و منحصر به فرد برگی از کتاب بزرگ تاریخ ادبیات ایران را ورق زد.

بوف کور رمانی سوررئالیستی است. در آثار سوررئالیستی با مطالب و وقایعی رو به رو می‌شویم که منشاء در توهمات یا واقعیاتی به رنگ خیال دارند. تراوشات ناخودآگاه و بی‌اختیار به نگارنده‌اش الهام شده و منجر به خلق اثری خاص می‌شود. سوررئالیسم در قرن بیستم میلادی در فرانسه تحت تأثیر مطالعات و تحقیقات زیگموند فروید، روانشناس برجسته اتریشی گسترش یافت. سیروس شمیسا، پژوهشگر بزرگ ادبیات معاصر، سوررئالیسم و ارتباطش با بوف کور را را اینگونه شرح می‌دهد :

سوررئالیسم نوشتن آزاد بدون در نظر گرفتن هیچ قید و بندی حتی در حیطه زبان است. سوررئالیسم خواب دیدن در بستر کاغذ است. آثار سوررئالیستی انواع و اقسامی دارد، چنان که می توان نوول‌های روانی و نوول‌هائی را که به شیوه «جریان سیال ذهن» نوشته شده‌اند با اندکی مسامحه از فروع آن محسوب داشت. و به این اعتبار می توان به بوف کور نوول روانی هم گفت.

بوف کور آمیزه‌ای از خیال و واقعیت است، ترکیبی از خواب و بیداری. نویسنده به شرح رویاهایش می‌پردازد، رویاهایی عجیب که مبیّن عمق ناخودآگاهش است. و پریشانی روحی‌اش را به نمایش می‌گذارد. در فضایی مبهم، پیچیده و البته وهم‌آلود که شخصیت‌هایش در رفت و آمدی ابدی هستند. محیطی غیر قابل اعتماد که هجوم سایه‌ها آن را در خود بلعیده است.  

در این کتاب همه‌ی عناصرِ عینی و ملموس از جمله شخصیت‌ها ، اتفاق‌ها، محل وقوع داستان و حتی پس‌زمینه قصه تبدیل به تصاویری ذهنی و نشانه‌ای می‌شوند؛ تصاویری توهمی. که در آن مرز بین واقعیت و تخیل از میان برداشته شده و ترکیبی ماورایی را عرضه می‌کند. به همین سبب درست برعکس رمان‌های رئال و واقعیت‌گرا، روند داستانی تداعی‌گونه است. و از خوابی به رویایی، و از رویایی به توهمی وارد می‌شود. داستان از نظر زمانی گاهی گمراه کننده شده و خواننده را به فکر وا می‌دارد که آیا زمان داستان ثابت است یا گذری خیالی دارد. بوف کور در لحظه روی می‌دهد و حال را ارجح می‌داند. و به تسلسل زمانی به منظور از لحظه‌ای به لحظه‌ی بعدی رفتن وقعی نمی‌نهد، به همین دلیل وقتی راوی اتفاق پیش‌تر افتاده‌ای را توصیف می‌کند در نظر خواننده گوئی برای اولین بار روی داده است.

یکی بود یکی نبود

نویسنده : سیدمحمدعلی جمال‌زاده

ناشر : علم

خرید کتاب

بوف کور، جریان سیال ذهن یا صرفا رمانی روان‌شناختی؟

در بوف کور، راوی قصه،  قصد دارد سرگذشت خود را برای سایه‌اش بازگو کند. سایه‌ای که او را از همه بهتر می‌فهمد و با او تعارفی ندارد. و هدایت با طرفِ نقل قرار دادن سایه‌ از آخرین برخوردهایش با مفاهیم زندگی می‌گوید و تجربیات درونی و بیرونی خود را  با مخاطبش به اشتراک می‌گذارد.

شیوه‌ی جدید و نامتعارف هدایت در روایت بوف کور باعث می‌شود که جامعه‌ی کتابخوان ایرانی و حتی کارشناسان و منتقدین ادبی به صرافت افتاده و در پی درک آن با شیوه های مدرن داستان‌نویسی، خصوصا مفهوم جریان سیال ذهن آشنا شوند. و حتی بعضی به این تصور بیفتند که این رمان به این شیوه نگاشته شده است. ولی به راستی جریان سیال ذهن چیست؟ دکتر محمدعلی محمودی، استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی در مقاله‌ا‌ی سرگذشت آن و ارتباطش با تکنیک به کار رفته در بوف کور را این چنین بازگو می‌کند:

اصطلاح جریان سیال ذهن از ابداعات ویلیام جیمز، فیلسوف و روانشناس شهیر آمریکایی (۱۸۴۲-۱۹۱۰) است. او برای نخستین بار این اصطلاح را در کتاب اصول روان‌شناسی که در سال ۱۸۹۰ میلادی نوشته است، به کار برد. ویلیام جیمز برای ساختن عبارتی که بتواند منظورش را دقیقا چنان که او می‌اندیشد، برساند و با دانش عمومی نیز متناسب باشد ، دقت زیادی به خرج داد. او استعاره‌ی “جریان سیال ذهن” را پس از رد عباراتی چون “سلسله ی فکر” و “رشته‌ی فکر” برگزید. از نظر او این هر دو عبارت بیش از حد گویای مفهوم پیوستگی اندیشه بودند. به اعتقاد او رودخانه یا نهر استعاراتی هستند که به طبیعی ترین نحو این روند را توصیف می کنند.

با توجه به مطالبی که در مورد جریان سیال ذهن گفته شد، می‌توان چنین نتیجه گرفت که در رمان جریان سیال ذهن، نویسنده تلاش می‌کند که با ثبت و ضبط تمامی حالات جزر و مد ذهن شخصیت‌های داستان، افکار و عواطف آنها را به طور مستقیم از ذهنشان به سوی ما جاری کند و ما را رویاروی تجربه‌ی ذهنی آنها قرار دهد. همین ویژگی رمان جریان سیال ذهن یعنی شکل گیری آن بر مبنای فرایندهای ذهنی در لایه‌ی پیش از گفتار، این گونه را از سایر رمان‌های روان‌شناختی جدا می‌کند. اگر چه بسیاری از منتقدین اصطلاحات «رمان روان‌شناختی» و «رمان سیال ذهن» را یکی دانسته و آنها را به جای هم به کار برده‌اند، تردیدی نیست که همه‌ی رمان‌های روان‌شناختی به شیوه‌ی سیال ذهن نوشته نشد‌ه‌اند.

در رمان روان‌شناختی، اگر هم نقبی به ژرفای آگاهی شخصیت زده می‌شود، آگاهانه و عمدی است. تا از این طریق خاطرات او فراخوانده شود. رمان بوف کور رمانی ذهنی و سرشار از پیچیدگی و ابهام است. و روایت داستان آن از نظم زمان خطی مألوف تبعیت نمی‌کند، به دلیل این که راوی به گونه‌ای آگاهانه و هدف‌دار، ذهنیات را فراخوانی نموده و به قصد گفتار و با علم به وجود مخاطب، آنها را انتظام بخشیده واز لایه‌ی آگاه و سطح گفتاری ذهن روایت می‌کند. پس رمانی به شیوه‌ی جریان سیال ذهن نیست. ایهام، پیچیدگی و رؤیاپردازی‌های بوف کور هم به دلیل ماهیت سوررئالیستی این رمان است و ارتباطی به تک‌گویی درونی و جریان سیال ذهن ندارد.

شروع دردهایی واقعی

راوی داستانش را با حرف زدن از دردهایی آغاز می‌کند که قادر به اظهار آنها به هیچکس نیست؛ دردهایی عمیق که به محض آن که به زبان آورده شوند مردم شروع به مسخره کردن می‌کنند، دردهایی که هیچ مسکنی ندارد. می‌خواهد از اتفاقی که به تازگی برایش افتاده بگوید، پیشآمدی که به قدری برایش تکان‌دهنده بوده که هیچگاه توان فراموشی‌اش را نخواهد داشت. ولی او به چه کسی دردهایش را خواهد گفت ؟

به سایه‌اش.

راوی، هنرمندی‌ست که آنقدر میان او و دیگران در تفکرات بنیادی نحوه زیست، انتخاب سبک زندگی و در هرچیز دیگری که فکرش را می‌کرد فاصله است که باید افکارش را برای خودش نگاه دارد یا نهایتا برای سایه‌اش بازگو کند.

از همه بریده است و تنها نقاشی می‌کند؛ نقاشی روی قلمدان. و در طلبِ خودشناسی است. و یگانه ترس زیستنش این است که بمیرد و خود را نشناخته باشد. نحوه بیان جملات ابتدایی داستان، شیوه‌ی بیانی کل داستان است. و تا انتها با این روند دنبال می‌شود. و جملاتی که در بخشهای مختلف کتاب توسط راوی، مکررا بازگو می‌شوند به جای آنکه بیانگر مفاهیم جدیدی باشند، تنها بر یک معنا و مفهوم پافشاری می‌کند.

تشویشش از آنجا شروع شده بود که کسی را که نباید می‎دید، دیده و برای اولین بار در زندگیِ سراسر بیهوده‌اش امیدی در دلش به وجود آمده بود، امیدی که دیری نمی‌پاید و جایش را بزودی به یآس می‌دهد. و بدبختی‌هایش را بیش از قبل به رخش می‌کشد. او دقیقا دو ماه و چهار روز بود که او را گم کرده بود.

او ؟ او که بود ؟

نه. اسم او را هرگز نخواهم برد.

زنی اثیری، لاغراندام با چشمانی درشت و البته متعجب. زنی که راوی را به ورطه‌ی دود و الکل کشانده بود، به عزلت و گوشه‌گیری. دور از همه، در خارج شهر در محلی آرام و بی هیاهو در خانه‌ای که دور تا دور آن خرابه است. .خانه‌ای متعلق به عهد دقیانوس:

نمی‌دانم این خانه را کدام مجنون یا کج سلیقه در عهد دقیانوس ساخته، چشمم را که می‌بندم نه فقط همه سوراخ سنبه‌هایش پیش چشمم مجسم می‌شود، بلکه فشار آنها را روی دوش خودم حس می‌کنم، خانه‌یی که فقط روی قلمدان‌های قدیم ممکن است نقاشی کرده باشند.

یک منظره، یک عمر سرگشتگی

هدایت در این کتاب با نشانه‌سازی سعی بر آن دارد تا به مخاطبش بفهماند که تحقق معنایی قصه مربوط به عصرگذشتگان، دوران اساطیر، عالم ذر و سایه‌هاست. و در جهان مادی و زندگی انسانی متعارف، امکان‌ناپذیر است.

راوی بعد از دیدن چشمان زن اثیری از همه چیز برگشته است. حتی از نقاشی. کسی که عادت داشت ساعت‌ها بنشیند و همان نقاشی همیشگی را بکشد دست از کار شسته بود؛ مردی که از اول عمرش تنها و تنها یک تصویر را کشیده بود:

پیرمردی قوزی زیر درخت سرو که دخترِ سیاه‌پوشِ رو به رویش، آن طرف جوی آب، به او گل نیلوفر تعارف می‌کرد. ولی بعد از آن اتفاق، نقاشی را هم کنار گذاشت. اتفاقی که در سیزده به در رخ داده بود؛ عجب روز شومی. همان روز که مردم به مراتعی از شهر هجوم آورده بودند. شخصی قوزکرده که مدعی شده بود عمویش است پا به خانه‌اش گذاشت. و راوی به دنبال وسایلی جهت پذیرایی از او بود که از سوراخ هواخوری اتاق، صحنه‌ای را دید که پاک دنیایش را تغییر داد.

صحنه همان صحنه بود. دختری که به پیرمردی قوزی گل نیلوفر تعارف می‌کرد. دختری با چشمان مورب ترکمنی، افسونگر، متعجب و حتی مضطرب که گویی انسان را شماتت می‌کند. دختری با چهره‌ای افسرده و شادی‌ای غم‌انگیز که همان لباس سیاهی که در نقاشی به تن داشت را پوشیده بود.

ذهنیاتش عینیت یافته بود؟

پیچیدگی آغاز می‌شود، راوی و حتی خوانندگان را در خود می‌بلعد، معلوم نبود چقدر به آن صحنه خیره ماند  ولی آنقدری ‌شد که عمویش حوصله‌اش سر برود و از خانه خارج شود. آن اتفاق افتاده و تغییرات آغاز شده بود. آن دختر اثیری که بود؟ هرچه بیشتر فکر می‌کرد بیشتر از خود بی خود می‌شد، او را از قبل ملاقات کرده بود؟ طرح روی قلمدان‌ها از کجا به او الهام شده است؟ در پریشانی غوطه می‌خورد…

مثل اینکه روان من در زندگی پیشین، در عالم مثال، با روان او همجوار بوده؛ از یک اصل و یک ماده بوده و بایستی که به هم ملحق شده باشیم.

روز بعد که با هزار ترس و لرز به سراغ شکاف رفت هیچ ندید جز دیواری تاریک، هیچ روزنه‌ای نبود. و از لحظه‌ای که او را دیده بود دو ماه و نه روز می‌گذشت. و پس از آن هرچه جست و جو کرد اثری از درخت سرو و جوی آب در اطراف خانه‌اش نیافت. و زندگی از همان دم برایش پوچ و بیهوده شد. آرامش رخت از وجودش بست، به مصرف تریاک و الکل بیشتری پرداخت. و شبانه بیرون می‌رفت و به امید یافتن نیلوفر کبود اطراف خانه قدم می‌زد. این روند ادامه داشت تا اینکه شبی به هنگام بازگشت از گردش‌های مجنونانه‌اش، زنی سیاه پوش را نشسته بر سکوی درِ خانه‌ یافت. خودش بود ولی چه می‌خواست؟ راه گم کرده بود؟ نقاش گیج بود، نفس‌نفس می‌زد و می‌لرزید، زندگی دردناک گذشته‌اش را در چشمان او می‌دید و زن اثیری آرام بود و چیزی نمی‌گفت.

خواستم چیزی بگویم ولی ترسیدم گوش او گوش‌های حساس او که باید به یک موسیقی دور آسمانی و ملایم عادت داشته باشد از صدای من متنفر بشود.

زن وارد خانه‌اش شد، روی تختش دراز کشید و آرام مرد. ضربان نداشت و نفس نمی‌کشید؛ زندگی راوی زهرآلود‌تر شد…

چاره‌جویی، دفن و سایر چیزها

در این جور مواقع هر کس به یک عادت قوی زندگی خود به یک وسواس خود پناهنده می‌شود عرق‌خور می‌رود مست می‌کند، نویسنده می‌نویسد، حجار سنگ تراشی می‌کند و هر کدام دق دل و عقده‌ی خودشان را به وسیله فرار در محرک قوی زندگی خود خالی می‌کنند…

ولی چاره‌ی او چه بود؟ کسی که زیر سقفی با یک پیکر بی جان گیر افتاده است، بهترین چاره‌اش چیست؟ شروع به نقاشی کردن از صورتش می‌کند، برداشتی از یک مرده!

“شب پاورچین پاورچین می‌رفت” و سحر نزدیک بود و همه فکرش این بود که با جنازه چه بکند، جسمی که شروع به تجزیه کرده بود. فکرها آمد و رفت و سرانجام تصمیمش را گرفت:

اگر تن او را تکه تکه می‌کردم و در چمدان، همان چمدان کهنه خودم می‌گذاشتم و با خود می بردم بیرون، دور، خیلی دور از چشم مردم و آن را چال می‌کردم! این دفعه دیگر تردید نکردم، کارد دسته استخوانی که در پستوی اطاقم داشتم آوردم، و خیلی با دقت، اول لباس سیاه نازکی که مثل تار عنکبوت او را در میان خودش محبوس کرده بود.

تنها چیزی که بدنش را پوشانده بود پاره کردم. مثل این بود که او قد کشیده بود! چون بلندتر از معمول به نظرم جلوه کرد. بعد سرش را جدا کردم. چکه های خون لخته شده سرد از گلویش بیرون آمد. بعد دست ها و پاهایش را بریدم و همه تن او را با اعضایش مرتب در چمدان جا دادم و لباسش، همان لباس سیاه را به رویش کشیدم، در چمدان را قفل کردم و کلیدش را در جیبم گذاشتم.

علت این عمل وحشیانه راوی چیست؟ فقط و فقط برای آنکه نگاه بیگانه یا کس دیگری به آن نیفتد؟ یا هدایت سعی در از بین بردن آن تمثال معنوی دارد؟

چمدان سنگین شده است. و او برای کمک بیرون می‌رود، در هوای مه‌آلود زیر درخت سرو پیرمرد قوز کرده را می‌یابد. و بدون اینکه چیزی بگوید پیرمرد راه خانه‌اش را پیش می‌گیرد.

کالسکه‌ای از ناکجا جلوی در خانه سبز می‌شود. و پیرمرد به همراه پیکر چندتکه و نقاش، سوار بر آن شده و از مسیری مه آلود عبور می‌کنند. جاده‌ای ترسناک با کوه های بریده بریده و درخت‌هایی عجیب که هیچوقت آن را ندیده بود. باران می‌بارید و پیرمرد اسبان را شلاق می‌زد.

 به کوهی رسیده‌ و مشغول دفن کردن شده‌اند، در این حین دیالوگ‌های عجیب پیرمرد اتمسفری مرموز و هراسناکی را به قصه تزریق می‌کند. بوی مرده، جسم و جان نقاش را گرفته است. و مسیر بازگشت را در کالسکه و کوزه به دست طی می‌کند. به خانه رسیده است با کوزه‌ای که بر روی آن صورت زن اثیری حک شده بود. سراسر تشویش است و دوست دارد از خودش بگریزد. زمان بی معنی شده است و کوزه‌ی قدیمی معضل جدید او. در خاطرات بچگی‌اش جلوی چشمانش می‌رقصند، دستهایش خونین است و بدنش داغ. دست به قلم می‌برد و اینطور شروع می‌کند:

من همیشه گمان می‌کردم که خاموشی بهترین چیزهاست…

آیا مقصودش نوشتن وصیت‌نامه است؟ شاید…

و زمان شکست می‌خورد…

زمان و حتی مکان شناور می‌شوند و راوی با شهر ‌ری در سه برهه تاریخی برخورد می‌کند. گذشته، حال و آینده برایش یکسان شده، تا دیروز جوانی شکسته و نا امید بود. و امروز در هیبت پیرمردی قوزی قرار گرفته است. از مردمان عادی به کل منزجر شده و آنها را رجاله می‌خواند. فکر به مقوله‌ی مرگ و فناپذیری‌اش، او را به سوی همزاد می‌کشاند. به گونه‌ای که خود را تکه تکه می‌کند تا نابود نشود و این قطعه‌قطعه شدن باعث حضور همیشگی‌اش می‌شود؛ در هر مکان و در هر زمان.

نویسنده و تمامی داستانهایش در این قصه به چشم می‌آیند، در لحظه‌ای راوی همان هدایت است و از منظره دکان قصابی که مطابق یک “قانون وحشی” گوسفندان را سلاخی می‌کند بیزار است. و در لحظه‌ی دیگر با سنت‌هایی که از گذشته به یادگار مانده مخالف می‌کند.

نقاش به حقایق مشکوک شده است. و یاد کابوس‌هایش می‌افتد که پیرمردی در آنها بود، همان که بساط خنزر پنزری داشت. کاراکترها یکی پس از دیگری در فضایی خیالی با حالتی رویاگونه وارد داستان می‌شوند؛ از دایه‌اش می‌گوید، از پدر و مادرش، عمویش و همچنین از زن لکاته. از هند می‌گوید، از رقص و از زهر.

در گذشته پرسه می‌زد. آنجایی که عمه‌اش را مثل مادرش دوست می‌داشت. و دخترش را بعدها به زنی گرفته بود، زنی که لکاته صدایش می‌کرد. زنی که با همه بود و با او نبود، زنش بود و اتاقش از او سوا بود. او را با نام لکاته یاد می‌کرد چون هیچ اسمی به نظرش به این خوبی برایش مناسب نبود. زنی با چشمان مورب ترکمنی!  برای حل مشکل بسیار تلاش کرده بود و نتوانسته بود.

اصلا چطور می‌توانستم رفتار و اخلاق رجاله‌ها را یاد بگیرم؟

داستان پیش می‌رفت و او بی‌نهایت حقیر شده بود. از حقارت، جسمش هم به بیماری رسید و عهد کرده بود که روزی همه‌ی اینها را بنویسد و داشت قصه‌اش را می‌نوشت:

قصه، فقط یک راه فرار برای آرزوهای ناکام است. آرزویی‌هایی که به آن نرسیده‌اند.

وقتی از زنش ناامید شد و هنگامی که هیچ شباهتی بین خودش و مردم ندید تصمیم گرفت از خانه فرار کند و کرد. از کوچه‌ها می‌گذشت، می‌رفت و می‌رفت. سبک شده بود و از زیر بار مسئولیت در آمده بود. شهر را انقدر گز کرد که از دروازه‌اش گذشت و به صحرا رسید. در این بین به خاطرات دوران کودکی‌اش پر می‌کشد و در آنجا هدایت در توصیف لکاته جزییاتی را به کار می‌گیرد که برای زن اثیری  به کار گرفته بود. همان چشمها، همان لبها. به پیچیده‌ترین بخش داستانی بوف کور می‌رسیم. پدر لکاته هم قوزی است با همان خنده‌های نفرت آور که خواننده را به یاد آن پیرمرد می‌اندازد.

می‌توان گفت که تنها با دو کاراکتر رو به روییم؟ یک مرد و یک زن. که هدایت مردان را به عنوان وجود بیرونی در نظر می‌گیرد و زنان را به مثابه روح و وجودی درونی؟

زن در داستان دو جنبه‌ی‌ معنایی دارد. در بخش اول داستان، اثیری و فرشته‌گون که راوی می‌خواهد با آن تنها بماند و متحد شود اما نمی‌تواند و او روی تختش جان می‌دهد. و بخش دوم داستان، لکاته است که نویسنده جنبه دنیوی و زمینی آن را در نظر دارد. زنی با نیازهای جسمانی. و این توصیفات از دیدگاهی به حکم زوال مشخصه‌های فرهنگی جامعه آن زمان ایرانی است. سقوط یک فرشته به گرداب لکاتگی!

هجوم سایه‌ها

به خانه بازمی‌گردد و مرگ را طلب می‌کند ولی فقط خواب نصیبش می‌شود. در خوابهای آشفته‌اش پیرمرد خنزرپنزری را می‌بیند و با ترس بیدار می‌شود. هرچه بیشتر می‌خواهد از مردم بگریزد آنها  نزدیک‌تر می‌شوند و حتی به خوابش هم نفوذ می‌کنند. دایه‌اش را به دلیل اعتقادش به معجزات احمق می‌داند و ذهنش درگیر مسائل هستی می‌شود و ترس از مرگ وجودش را پر می‌کند:

نه، ترس از مرگ گریبانم را ول نمی‌کرد. کسانی که درد نکشیده‌اند این کلمات را نمی‌فهمند

از خوابی به خوابی می‌غلتد. و از شهری به شهری پرواز می‌کند. ولی ترس‌ها همان ترس است و تشویش‌ها همان تشویش؛ خوابهایش هم به اسارت دیگران درآمده‌اند، پیرمرد خنزرپنزری، قصاب، لکاته و …

با خودش حرف می‌زند و خود را به طرف خودکشی سوق می‌دهد. حضور مرگ را همه جا احساس می‌کند و حتی ازکوچه صدایش را می‌شنود. ولی آیا اتاقش کم از قبر داشت؟ با رختخوابی که او را هر لحظه برای مرگ مهیا نگه می‌داشت؛ سرد و بی احساس.

 مفاهیم از نظرش بی اعتبار شده‌اند مگر عشق. آن هم نه عشق سایر مردم که “ولنگاری موقتی” است بلکه عشق خودش، عشق به آن چشمان مورب.

با این‌که افراد حاضر در رویاهایش عینی می‌شوند یا حداقل او فکر می‌کند که عینی شده‌اند ولی همچنان با سایه‌اش که روی دیوار افتاده است سرگرم است، سایه‌ای که اکنون حجیم شده بود. گویی لکاته، پیرمرد خنزرپنزری و همه و همه جز آن سایه بودند. سایه‌هایی عینی!

سایه‌ام به دیوار درست شبیه جغد شده بود و با حالت خمیده‌ای نوشته‌های مرا به دقت می‌خواند.

جغدی که ورود ناگهانی‌اش به قصه را، آذر نفیسی نویسنده و پژوهشگر ادبیات کشورمان به این شکل تعبیر می‌کند:

استعاره جغد گرچه یکباره ذکر می‌شود اما بیان فشرده؟ همه حالات راوی در دو بخش داستان است، هم بیان حالات و هم معنا و مکان داستان، یعنی بر خلاف داستانهای رئایستی که در آنها از استعاره برای تصویر با توصیف برخی حالات یا نمادها بهره گیری می‌شود، در بوف کور استعاره اساس ساختار داستان است.

راوی در هردو بخش داستان در اصل یکی است، دو جنبه از یک خود است که شباهتی دور و نزدیک با یکدیگر دارند، این دو در استعاره بعد یکی می شوند. راوی از طرفی یک “جغد کور” است، فردی منزوی، متنفر از خود و دنیای اطراف خود. او مرتکب جنایتی می شود، جنایتی که مسبب آن هم دنیای اطراف راوی است هم خود او، جنایتی که به روایت او به هستی، بخصوص هستی او مربوط است.

ولی اگر ماجرا به همین جا ختم می‌شد بوف کور صرفا شرح جنایتی بود و مکافاتی، و با بیان فلسفه‌ای بدبینانه درباره هستی. این جنایت و مکافات و آن فلسفه متعلق به راوی است. ولی راوی در عین حال نقش دیگری نیز دارد، او با عمل خود یعنی نقش زدن و نوشتن بر علیه خود قیام می کند. او می‌نویسد چون همانطور که بارها تکرار می‌کند باید بنویسد. به قول خودش “محتاج” به نوشتن است. تنها نوشتن راه مکاشفه، راه شناخت خود است، نوشتن روزنه‌ای است به درون، راهی برای دستیابی به آن تصویر ازلی، تصویری که همواره ثابت است.

 آیا زندگی سراسر یک قصه نیست؟ آیا من فسانه و قصه خود را نمی‌نویسم ؟

هیچکس نمی‌داند…

در ویژه‌نامه‌ای با عنوان معرفی تفکیکی سه مجموعه داستان صادق هدایت به معرفی کتاب‌های سگ ولگرد، زنده‌بگور و سه قطره خون پرداخته‌ایم.