شاید از خیلی از اهالی ادبیات شنیده باشید که «سرودن شعر را نمی‌توان در کارگاه یاد گرفت یا به واسطه‌ی جزوه و کتاب آموخت!» و معمولا آن دسته از شاعرانی که به جنبه‌ی جوششی بودن شعر، توجه بیشتری دارند، بیشتر به این نظریه معتقدند.
من هم کم و بیش به این قضیه معتقدم و روی آن صحه می‌گذارم؛ اما گرچه که شعر قابل آموزش نیست، ولی از وجه کوششی شعر هم نباید به سادگی عبور کنیم. در واقع با وجود اینکه کارگاه، کتاب، جزوه یا مقاله از یک انسانِ بی‌استعداد، شاعر نمی‌سازد؛ اما ظرافت‌های شعری و اصول و چارچوب‌های آن، چیزی است که قابل آموزش است و ازطرفی وقتی می‌شود کار راحت‌تر را انجام داد، چرا لقمه را دور سرمان بچرخانیم؟ یعنی زمانی که می‌شود به سادگی پله‌های شعر را با آسانسور طی کرد و اصولی قابل آموزش و قراردادی، مانند وزن عروضی، آرایه‌ها، قوافی و ردیف و… –که نیاز به چندین وقت تجربه‌گرایی برای آموزش فطری دارند- را از دیگری که این راه‌ها را رفته آموخت، چرا لک‌لک‌وار برج شعر را قدم بزنیم؟
تعامل ورزش و ادبیات!
از طرفی نکات قراردادی بالا، به خود ماهیت شعر بازنمی‌گردند و تاثیری غیرمستقیم و پایه‌ای دارند؛ درواقع آموزش این اصول، مانند نرمش قبل از هر ورزشی (برای مثال فوتبال) است. یعنی ما قبل از فوتبال بازی کردن حرکاتی کششی و گرم‌کردنی را انجام می‌دهیم که شاید اصلا در لحظه‌ی موقعیت گل به کارمان نیاید! یعنی هیچ‌گاه وقتی در آن موقعیت قرار داریم، ابتدا نمی‌گوییم یک، دو سه و بعد از انجام حرکت کششی، شوت بزنیم!!! اما همه معتقدیم که یادگیری و تمرین حرکات نرمشی و کششی قبل از ورزش حرفه‌ای، به انجام بهترِ آن ورزش کمک خواهد کرد.
پس می‌توانیم نتیجه بگیریم که مجموعه‌ی آموزشِ شاعر شدن نداریم و نمی‌توانیم داشته باشیم؛ اما مجموعه‌ی آموزشی شعر را چرا! و قطعا یکی از بهترین آثار در این حوزه، کتاب «روزنه»، اثر محمدکاظم کاظمی، شاعر، مؤلف، منتقد ادبی، ویراستار و نویسنده‌ی افغانستانی معاصر است که اکثر فعالیت‌های خود را در فضای ایران انجام داده است. برای مثال او برگزیده‌ی نخستین دوره‌ی جشنواره‌ی بین‌المللی شعر فجر در بخش فارسی‌زبانان بوده و علاوه بر سرایش شعر در مباحث نظری شعر، روزنامه‌نگاری و سردبیری نشریات ادبی، برگزاری جشنواره‌ها و محافل ادبی و… هم بسیار فعال بوده است. کتاب روزنه، مجموعه‌ای آموزشی برای توضیح اصول شعر است که توسط محمدکاظم کاظمی نوشته شده و توسط نشر سپیده باوران در ۴۳۲ صفحه از قطع رقعی به چاپ رسیده است. روزنه با اقبال نسبتا خوبی هم مواجه شده و نسخه‌ی کنونی‌اش تاکنون ده بار تجدید چاپ شده است.
روزنه‌ای ساده ولی جامع
روزنه آن‌قدری ساده و با بیان مناسب و کاربردی جلو رفته که نوآموز شعر می‌تواند با مطالعه‌ی آن، حد اولیه و راهگشایی از اصول شعر را درک کند؛ درواقع ویژگی اصلی این کتاب این است که کاظمی در آن علاوه بر بررسی تعاریف دیگران (از تعاریف کلاسیک شعر تاکنون)، خودش تعریفی شخصی‌سازی‌شده هم ارائه می‌دهد و در راه اثبات قرائت خود از مثال‌ها و توضیحات خوبی، شامل اشعار و نظریات دیگران هم بهره می‌برد. جامعیت روزنه حاصل چند بار ویراست شدن پی‌درپی است که از پیشه‌ی جانبی نویسنده‌ی آن (ویراستاری) نشأت می‌گیرد؛ نکته‌ای که یکی از معایب بالقوه‌ی کتاب‌های فارسی است! اما روزنه این مشکل را ندارد که هیچ، بلکه آن را به عنوان یک حسن ثابت کرده و به قول خود نویسنده‌اش چند بار اصلاح خورده و نسخه‌ی کنونی‌اش ارتباطی به اولین نسخه‌اش ندارد! اولین نسخه‌ی روزنه در ابتدای دهه‌ی ۱۳۷۰ و در مجلداتی دوگانه به چاپ رسیده بود و متن حاضر کتاب، متنی است که پس از سه بار ویرایش در سال ۱۳۷۷ تنظیم شده است.
نسخه‌ی فعلی در فرم کلی خود از هشت فصل (شعر چیست؟، خیال و صورت‌های آن، زبان شعر، موسیقی در شعر، قالب‌های شعر، عناصر معنوی شعر، ساختمان شعر، سبک‌ها و مکتب‌های شعر.) با چندین زیرشاخه تشکیل شده است. ما هم سعی داریم تا در حد امکان به لب مطلب در هر کدام از این فصول، سرکی بکشیم. در آخر هم لازم به ذکر است که کتاب روزنه بسیار تحت تاثیر نظریات دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی نوشته شده است؛ حتی کاظمی در تقدیمیه‌ی اثر، روزنه را به خاطر آثاری که راهنمای او در کار نقد و پژوهش شعر بوده است، به شفیعی کدکنی پیشکش کرده است.
تمهیدی برای مطالعه‌ی کتاب
قبل از شروع سرفصل‌ها، کاظمی بخشی کوتاه با عنوان «تمهید» را آورده که واقعا علاوه بر راهنما بودنش برای مطالعه‌ی کتاب حاضر، تمهیدی مهم برای درک شعر است. او در این بخش در راستای تفهیم موضوع کلی کتاب، می‌گوید:
شعر چیست؟ ما قادریم تعریفی مطلق برایش ارائه کنیم؟ [آیا] می‌توانیم مرز روشنی بین شعر و غیرشعر بکشیم؟ پاسخ دادن به این پرسش[…] کار آسانی نیست؛ ولی به هرحال آدمیان نوعی از گفته‌ها و نوشته‌هایی را که می‌شنوند و می‌خوانند، شعر می‌نامند و چندان هم در بند این پرسش و پاسخ‌ها نیستند. شعر برای بیشتر مردم فقط واژه‌ای است برای نامیدن نوع خاصی از سخن، که تاثیری ویژه بر مخاطب می‌گذارد. مردمان جویای آن تاثیر هستند و شاعران و منتقدان…. تعریف‌ها و قوانین و قواعدی برایش می‌تراشند!
[اما] خوب است که با شعر به صورت توصیفی برخورد کنیم نه تجویزی. سخن، عطیه‌ی خداوند به انسان است و همه‌ی آدمیان [از سخن گفتن بهره‌مندند و] در سخن گفتن آزادند. در این میان، عده‌ای در لحظاتی دوست داشته‌اند یا وادار شده‌اند که به شکل ویژه‌ای سخن بگویند و این سخنان، به دلیل همان ویژه یا برتر بودن، در حافظه‌ی جمعی مردم مانده و یا به صورت مکتوب ثبت شده است. به تدریج این نوع سخن را با نامی ویژه مشخص کرده و «شعر» نامیده‌اند.
فصل یک؛ شعر چیست؟
نویسنده در این فصل، در تداوم بخش قبلی می‌خواهد جدی‌تر به موضوع چیستی شعر بپردازد. او معتقد است که اولا شعر یک پدیده است، ثانیا پدیده‌ای است که غالب افراد جامعه‌ی بشری با آن سر و کار دارند و ثالثا از آن‌جا که بعضا هر یک از این افراد بنا به سطح فهم خود و انتظاری که از شعر دارند، تعریفی برایش می‌تراشند، پس نمی‌توانیم به طور مطلق بگوییم که «شعر همین است [که ما می‌گوییم] و جز این [هم] نیست!»
او در این راستا مثال جالبی را به افراد محدودکننده‌ی شعر نسبت می‌دهد:
[افراد مذکور] به پروکرت (یکی از اساطیر یونان باستان) شباهت دارند که مسافران را بر تختخواب مهمان‌خانه‌اش می‌خوابانید و می‌کوشید که قد آنان را با تخت تنظیم کند؛ یعنی قدبلندها را سر می‌برید و قدکوتاه‌ها را به اندازه‌ی مطلوب [خودش] می‌کشید! اینان [محدودکنندگان تعریف شعر] نیز آثار ادبی را مثله می‌کنند تا با تعریف دست‌ساخته‌شان برابر شود.
پس یکی دیگر از مزیت‌های دیگر کتاب این است که با نویسنده‌ای روبه‌رو هستیم که تعریف شعر از نظر او تقلیل‌گرا نیست و تعصب خاصی روی مکتب، سبک یا تعریف محدودی از شعر ندارد؛ پس اولا گستره‌ی بزرگی از شعر را می‌کاود و ثانیا واقعیت را بدون کم و زیاد کردن و عینیت‌مند تحویل مخاطب می‌دهد.
از شمس قیس تا کدکنی
البته این باز بودنِ تعریف شعر از نظر کاظمی، به معنای قاعده‌مند نبودن، بی‌چارچوبی و به قول معروف هردمبیلی شعر از نظر او نیست. کاظمی به کاتوره‌گری دلبسته نشده که هر کسی بتواند هر چیزی را به عنوان شعر قالب کند. با فهم برساخت‌های کاظمی می‌توانیم برداشت کنیم که از نظر او بنا به تجربه‌ی جمعی پیشینیان که به ما رسیده می‌توانیم نشانه‌شناسی کنیم و بنا به مقایسه میان جنبه‌هایی که می‌بینیم، تعریفی تکثرگرا را بسازیم. برای مثال او در اولین اقدام از تعریف شمس قیس رازی، اولین منتقد ادبی شعر فارسی یاد می‌کند و کتاب «المعجم فی معائیر الاشعارالعجم» او را پیش می‌کشد؛ جایی که قیس رازی شعر را این‌گونه تعریف کرده است:
شعر… سخنی است اندیشیده، مرتب، معنوی، موزون، متکرر، مساوی، حروف آخرینِ آن به یکدیگر ماننده.
کاظمی برای اثبات اینکه هرکسی تعریف خود از شعر را داشته، شیطنت ریزی می‌کند و نشان می‌دهد که ابن‌سینا هم شعر را این‌گونه تعریف کرده بوده است:
شعر کلامی است مخیل، ترکیب شده از اقوالی دارای ایقاعاتی که در وزن متفق و متساوی و متکرر باشند و حروف خواتیم آن مشابه باشند.
البته در همان دوره‌ی قدمایی باقی نمی‌ماند و با اضافه کردن عنصر خیال در تعریف امروزیِ شفیعی کدکنی –که در کتاب ادوار شعر فارسی (بعدها به مطلب ادوار شعر فارسی لینک شود) آمده است-، آن را این‌چنین بسط می‌دهد:
شعر، گره‌خوردگیِ عاطفه و تخیل است که در زبانی آهنگین شکل گرفته باشد.
از بیان عادی تا بیان شاعرانه
یکی از مسائلی که همیشه مورد مناقشه‌ی منتقدان قرار داشته این است که بیان عادی چیست و بیان شاعرانه چیست؟ برای مثال وقتی می‌خواهیم خبر درگذشت یک نفر را انتقال دهیم، می‌توانیم همزمان از گزینه‌های مختلف و متنوعی مانند: «مُرد، فوت کرد، درگذشت، رحلت کرد، به عالم بالا کوچ کرد، کبوتر روحش به ملکوت اعلی پرواز کرد، روحش در جوار حق مسکن گزید، ما را تنها گذاشت، به درک واصل شد، به دوزخ رفت، سقط شد، شرش کم شد و…» استفاده کنیم. آیا یک‌سری از این عبارات شاعرانه و برخی دیگر عادی هستند؟ یا اینکه همگی از شاعرانگی برخوردارند و می‌توانند بنا به وضعیتی مناسب، شاعرانه به کار رفته یا تلقی شوند؟ و یا اینکه اساسا همه عادی هستند و می‌توانند بنا به کارکردگیری شاعر، شاعرانه محسوب شوند؟ نظر ما تلفیقی قضاوتی (و لحظه‌ای) از سه سنجه‌ی بالاست؛ نظری که گویا به نظر کاظمی هم نزدیک‌تر باشد!
اما این شاعرانه دیدنِ هرچیز، بیشتر از تکثرگرایی باعث بی‌نظمی و افت کیفیت شعر می‌شود؛ پس باید سنجه‌ای عینی‌تر ساخت تا فهمید که بیان برتر ( از نظر کیفیت بیان مفهوم) کدام است و آن را به عنوان بیان شاعرانه (یا راه ساخت بیان شاعرانه) پذیرفت. حالا اگر به تعریف کدکنی بازگردیم، عناصر سازنده‌ی شعر (از نظر او) عبارت می‌شوند از «عاطفه، خیال، زبان، آهنگ و شکل»؛ کاظمی هم با اتکا به تعریف بالا، عناصری را می‌سازد که فصول باقی کتاب را تشکیل می‌دهند و عملا ساختار روزنه را به خود وابسته می‌کنند. پس حالا اگر به مثال اولیه (خبر مرگ) بازگردیم، درمی‌یابیم که اوضاع آن‌قدرها هم که گفتیم، بی‌چفت و بست نیست؛ درواقع سنجه‌ی شعر بودن یا نبودن یک عبارت در حداکثر کردن عناصر شعری فوق‌الذکر است و اگر برای مرگ یک نفر بگوییم «دلدار رفت و دیده به حیرت دچار ماند!» قطعا شاعرانه‌تر است تا بگوییم «مرد!» زیرا عبارت قبلی از تعداد عناصر بیشتری بهره برده است؛ پس آن را شعرگونه‌تر به حساب می‌آوریم.
خیال و صورت‌های آن
خیال، اولین عنصری است که مورد بررسی کاظمی قرار می‌گیرد؛ او در باب اهمیت عنصر تخیل، شعری از حافظ را مثال می‌زند:
مزرع سبز فلک دیدم و داس مه نو
یادم از کِشته‌ی خویش آمد و هنگام درو
حال برای فهمیدن اهمیت خیال، می‌توانیم بیت بالا را معنی کنیم:
من نگرانم از اینکه هنگام نتیجه‌گیری، معلوم شود کار درخوری نکرده‌ام!
آیا این معنی به همان اندازه‌ی بیت بالا، جذاب و اثرگذار است؟ قطعا نه! پس معلوم می‌شود که نگاه متفاوت به پدیده‌های هستی، یک تعریف خوب برای خیال است و خیال، اولین چیزی است که باعث می‌شود بیان شاعرانه ساخته شود و بیان عادی به کناری گذاشته شود. همان‌طور که دیدید، شرط اصلی تخیل، تجسم است؛ پس تصویر، خیال را منشعب می‌کند و آن شکل ذهنی را در قالب زبان می‌گنجاند. اما بعضا در یک شعر، مانند شعر بالا با تنها یک عنصر خیالی روبه‌رو نیستیم و صورت‌های مختلفی از خیال آن‌چنان به هم تنیده شده‌اند که تفکیک و تشخیص‌شان دشوار است؛ بنابراین نیاز پیدا می‌کنیم تا برای درک خیال، عناصر خیال –که همگی حسی و در طول تاریخ ساخته شده‌اند- را بازتولید و نظام‌بندی کنیم.
از نظر کاظمی، دو منبع مهم برای انتخاب عناصر خیال (در دست شاعران) وجود دارد که تحت عنوان «منابع خیال» طبقه‌بندی می‌شوند. این دو چیزی نیستند جز تجارب و چشمدیدهای زندگی خودشان (که ما آن را در مطالب قبلی تحت عنوان «زیست هنری» یا «تجربه‌های زیستی» معرفی کرده بودیم) و دومی شعر شاعران دیگر (که ما آن را از بینامتنیت بیرون می‌کشیم.) پس شاعر می‌تواند با در نظر گرفتن این دو منبع، عناصر بسیاری اعم از «تشبیه، استعاره، مجاز، کنایه، مدعامثل (همان اسلوب معادله یا حسن تعلیل)، اغراق، شخصیت‌بخشی، حس‌آمیزی، متناقض‌نمایی و…» را در شعر خود به کار ببرد.
تعادل بهترین چیز است!
قدیمی‌های ما جمله‌ای داشتند تحت این مضمون که «هر چیزی کمش دارو و زیادش سم است!»، در همین راستا بعد از کلی ستایش خیال، کاظمی نیاز می‌داند که بگوید تاکید و اغراق فراوان در خیال‌پردازی یا انجام صرف خیال‌پردازی منجر به بالا رفتن صرف و قطعی کیفیت شعر نخواهد شد. برای مثال، کاظمی از فرسایش تصاویر می‌گوید. جایی که یک‌سری از تصویرهای بدیع و بکر، آن‌چنان در طول تاریخ تکرار شده‌اند که خاصیت خود را از دست داده یا اصطلاحا اشباع شده‌اند. برای مثال، کلمه‌ی «پربار» به معنی «پرمیوه»، کلمه‌ای بوده که ابتدا به امر برای درخت به کار میرفته و سپس مجازا به چیزی پرسود تبدیل شده است؛ اما این کلمه آن‌قدر زیاد شده که وقتی الان می‌شنویم «مولانا زندگی پرباری داشت.» به فکرمان هم نمی‌آید که در این جمله یک عنصر خیالی و بکر به کار رفته و آن را تحت شاخه‌ی بیان عادی، طبقه‌بندی می‌کنیم. پس طبیعی است که نیاز است تا برای دور شدن از نکته‌ی بالا، شاعر خیال خود را در قامت «کشف» یا «اتفاق» تعریف کرده و تصویری نو بسازد.
و از سوی دیگر، چون قدرت ذهنی انسان (به مثابه مخاطب) در احضار اشیا محدود است، (یعنی ما در یک زمان نمی‌توانیم چیزهای بسیاری را به صورت همزمان در ذهن بازسازی کنیم)، بنابراین بهتر است که تراکم تصویرها در یک شعر در حد معقولی باشد. نکته‌ای که بعضا توسط شاعران نادیده گرفته می‌شود و در تاریخ هم باعث افول و محو شدن سبک هندی شده بود.
زبان شعر
فکر می‌کنم که تا این‌جای مطلب به اندازه‌ی کافی درمورد ماهیت زبان شاعرانه صحبت کردیم، پس از تعریف دوباره‌ی زبان شعر دوری می‌کنیم و سعی می‌کنیم به نکات جنبی زبانیِ صرف بازگردیم. اما قبل از آن، کاظمی یک نکته‌ی مهم در دیالکتیک شعر و نثر عادی را بیان می‌کند:
در زبان عادی و علمی، هدف اصلی انتقال معنی است، بدون کم و کاست. آن‌جا گوینده هرچه معنی را صریح‌تر و روشن‌تر بگوید موفق‌تر است و جمله‌ای که با هدف انتقال دو معنی همزمان ساخته شده باشد، معیوب به نظر می‌آید. به واقع کسی از آن زبان، انتظار ایهام و ابهام ندارد. مثلا ترکیب «جهل مرکب» در بیان عادی معنایی روشن دارد و کسی آن را به مرکّبِ نوشتنی مرتبط نمی‌داند. ولی در عالم شعر می‌بینیم که شاعر دقیقا از همین دومعنایی بودن استفاده‌ی هنری کرده و جهل مرکب را به قلم ربط داده است:
«این قلم چندی است در جهل مرکب مانده
کو ید بیضا انگشت ورق‌گردان تو؟» (نوذر پرنگ)
البته این‌گونه خلاقیت‌ها نباید منجر به این شوند که شاعر از انطباق جمله‌اش با دستور زبان غافل شود؛ چیزی که اگر اتفاق بیفتد، اصطلاحا می‌گوییم «ضعف تالیف» صورت گرفته است. با این وجود، کاظمی خیلی هم در شعر به دستور زبان اصالت نمی‌دهد و با پیش کشیدن وجه قراردادی دستور زبان، این بحث را مطرح می‌کند که:
دستور زبان، قانونی آسمانی و ثابت نیست؛ بلکه مجموعه‌ای از قراردادهایی است که اهالی یک زبان به طور طبیعی و تدریجی به آن‌ها گردن نهاده‌اند. پس اگر این قرارداد در طول زمان تغییر کند [یا تغییر داده شود]، دستور زبان هم تغییر خواهد کرد. مثلا فارسی‌زبانان در یک دوره‌ای اسم‌های جمع عربی را با «ها» و «ان» جمع می‌بسته‌اند؛ چیزی که امروزه مقبول نیست!
تغییرات خودآگاه
درواقع نه باید آن‌چنان به دستور زبان دل ببندیم که دست و پا گیر شود و نه اینکه کلا آن را داخل آدم حساب نکنیم! کاری که باید کرد این است که از همه‌ی قابلیت‌های زبان استفاده کنیم، اما انعطاف‌پذیری‌اش را هم پیش چشم داشته باشیم. پس تغییر دستور زبان در شعر، اگر به قصد کارکردی آگاهانه انجام گیرد، اتفاقا موجب زیبایی است. برای مثال، نشریه‌ی توفیق در صفحه‌ی اول خود تیتری شبهه‌برانگیز، یعنی «تختی را خودکشی کردند» را استفاده کرده بود که ظاهرا از دستور زبان پیروی نمی‌کند، اما از این جهت که می‌خواهد طعنه بزند خودِ تختی خودکشی نکرده است، اتفاقا ستایش خواهد شد. اما با همه‌ی این تفاسیر، باز هم شعری برتر است که با وجود امکان به هم ریختن شعر، دستور زبان را رعایت کند و با وجود رعایت دستور زبان، بتواند در اوج کمال، لفاظی کرده یا خیال‌انگیزی کند. نکته‌ای که تحت عنوان «سهل ممتنع» بیان می‌شود و بهترین مثال برایش کسی نیست جز سعدی…
برای اجرای ساده‌ی این سهل و ممتنع بودن، یکی از راحت‌ترین کارها، سرایش شعر به زبانی نزدیک به زبان دوره‌ی حالِ شاعر (و عامه‌ی مردم) است؛ یعنی همان‌طور که سعدی در دوره‌ی خود به نحو مرسوم شعر می‌سرود (و برای مثال، به زبان پهلوی شعر نمی‌سرود!)، شاعران امروز هم باید سعی کنند به زبان مرسوم امروز شعر بگویند. در همین راستاست که محمدعلی بهمنی در جایی از غزل پست مدرن حمایت کرده و گفته بود:
اگر حافظ هم در زمانه‌ی ما بود، غزل پست مدرن می‌سرود!
کاظمی هم تقریبا تا حد زیادی با بن‌مایه‌ی این دید، هم‌سو است و برای مثال می‌گوید «خنگ» در زمان رودکی به معنی اسب بوده؛ اما الان به معنای ابله متداول است؛ پس آیا جایز است که الان در شعری از واژه‌ی خنگ به معنای اسب استفاده کنیم؟ قطعا نه! آخرین مبحث کاظمی در فصل زبان شعر، جایی است که او ویژگی‌های زبانی اعم از «ایجاز، ترکیب‌سازی، مردم‌گرایی، غرابت زبان، تکرار، حذف، قرینه‌سازی، جابه‌جایی اجزای جمله و…» را نام می‌برد و یک به یک آن‌ها را توضیح می‌دهد که طبعا مجال توضیح همه‌شان در این‌جا نیست.
موسیقی در شعر
یکی از مرتبط‌ترین نکات شعر فارسی به زبان، موسیقی آن است؛ پس طبیعی است که در روزنه هم بلافاصله بعد از وزن به موسیقی پرداخته شود. نمود اصلی موسیقی شعر فارسی، وزن عروضی است. اما این وزن، آیا نمی‌تواند غیر از فرمی بودن، به نکته‌ای محتوایی هم تبدیل شود؟ قطعا بله! برای مثال، وزنی مانند مفتعلن فاعلات مفتعلن فاعلات، وزنی پرطنطنه و پرتحرک است که می‌تواند مخاطب شنونده را شاد کند و حسی مثبت را به او القا کند؛ در حالی که وزنی مانند مفاعلین مفاعیلن مفاعیل، وزنی ملایم و محزون است که بیشتر برای ارائه‌ی مضمونی منفی یا غمگین مناسب به نظر می‌رسد.
کاظمی تمام وزن‌های پرکاربرد شعر فارسی، اعم از
«مستفعلن، مستفعلن، مستفعلن، مستفعلن
فاعلاتن، فاعلاتن، فاعلاتن، فاعلاتن،
مفاعیلن، مفاعیلن، مفاعیلن، مفاعیلن
مفاعیل مفاعیل مفاعیل مفاعیل
فعلاتن، فعلاتن، فعلاتن، فعلاتن
مفاعلن، مفاعلن، مفاعلن، مفاعلن
مفاعلاتن، مفاعلاتن، مفاعلاتن، مفاعلاتن
متفاعلن، متفاعلن، متفعالن، متفاعلن
فعولن، فعولن، فعولن، فعولن»
که متفق‌الارکان هستند.
«مستفعلن، فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن
مستفعلن فع مستفعلن فع
مفتعلن فاعلات مفتعلن فاعلات
مفتعلن مفاعلن مفتعلن مفاعلن
مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن
مفاعلن فعلاتن فع مفاعلن فعلاتن فع
فعلات فاعلاتن فعلات فاعلاتن
مفعول فاعلاتن مفعول فاعلاتن
مفعول مفاعلین مفعول مفاعلین
فاعلن مفاعلن فاعلن مفاعلن
و…»
را که متناوب‌الارکان هستند را نام می‌برد و از هرکدام حداقل یک بیت مثال می‌زند؛ البته او تاکید خوبی دارد که اوزان شعر فارسی، محدود به همین‌ها نیست و حتی می‌توان مانند رویه‌ای که سیمین بهبهانی داشت، وزن تولید کرد. نکته‌ای که در دایره‌ی معروف ابولحسن نجفی و کتاب «طبقه‌بندی وزن‌های شعر فارسی» از او هم آمده است. البته کلا باید در نظر داشته باشیم که کتاب «روزنه» برای آموزش وزن، جامعیت ندارد و چیزی مقدماتی و گذراست؛ برای یادگیری دقیق و بهتر این مسأله می‌توانیم کتاب‌هایی هم‌چون آثار اسماعیل امینی و پرویز ناتل خانلری را پیشنهاد بدهیم.
وزن شعر باید منعطف باشد
یکی از سخت‌خوان‌ترین مفاهیم مهم در یادگیری وزن عروضی شعر فارسی، مبحث اختیارات شاعری است؛ اختیارات شاعری مبحثی است که دست شاعر را بازتر از این چیزی که تصور می‌شود می‌کند و فرزندِ انعطاف‌پذیری وزن‌های شعر است. از نظر کاظمی:
اگر ارزشی هم در این قوانین [قوانین وزن شعر] هست، به خاطر قانون بودن نیست، بلکه از آن روست که شاعران و مخاطبان‌شان به طور طبیعی آن‌ها را پسندیده و پذیرفته‌اند، بدون اینکه هیچ‌یک در این پذیرش مجبور باشند. [پس وقتی] شاعران در طول زمان حس کرده‌اند که در بعضی وزن‌ها تغییرات کوچکی در ترتیب هجاها چندان محسوس نیست، [اختیار شاعری به وجود می‌آید].
با بسط چنین انعطاف‌هایی، می‌توانیم موسیقی شعر را هم بسط دهیم؛ جایی که کاظمی عنوان می‌کند تمام نکات مطرح شده (تا به حال) مربوط به موسیقی بیرونی هستند و موسیقی دیگری با عنوان «موسیقی داخلی» (یا موسیقی درونی) هم وجود دارد که می‌تواند به موسیقی کمک کند و اتفاقا خیلی کم‌تر فرمی بوده و بیشتر به محتوا بازمی‌گردد. این موسیقی از واج‌آرایی، نام‌آوایی و تناسب لفظی شروع می‌شود و با رسیدن به مبحث موسیقی معنوی، آرایه‌های ادبی، شامل «طباق، جناس، معما، لف و نشر، موشح، ایهام و…» می‌شود.
قالب‌های شعر
کاظمی در این فصل هم مثل همیشه ابتدا به تعریف سرعنوان خود، می‌پردازد و عناصر آن مانند مصرع و بیت و… را چارچوب‌بندی می‌کند؛ او می‌گوید:
منظور از قالب یک شعر، شکل آرایش مصراع‌ها و نظام قافیه‌آرایی آن است. شعر به مفهوم عام خود نه در تعریف می‌گنجد و نه در قالب، ولی همچنان که پیشتر و در بحث قوانین هم دیدیم، شاعران و مخاطبان‌شان به مرور زمان به تفاهم‌هایی رسیده‌اند و بدون این که در این تفاهم مجبور باشند، شکل‌هایی خاص را در مصراع‌بندی و قافیه‌آرایی شعر به رسمیت شناخته‌اند.
سپس کاظمی به تک‌تک قوالب شناخته شده اعم از «قطعه، غزل، قصیده، مثنوی، رباعی و دوبیتی، چارپاره، ترجیع‌بند و ترکیب‌بند، مسمط، مستزاد و بحر طویل» می‌رسد و همگی را به صورتی کاربردی تعریف می‌کند؛ قوالبی که ما هم پیشتر در مجله‌ی کتابچی به آن‌ها پرداخته بودیم و از پیوندهای بالا قابل دسترسی هستند. البته او از قالب‌های نوین شامل «شعر نیمایی، شعر آزاد (سپید) و…» هم غافل نمی‌شود؛ همان‌طور که ما هم در مجله‌ی کتابچی به آنان پرداخته‌ایم.
ساختمان شعر
منظور کاظمی از ساختمان شعر، همان «صورت» است که شفیعی کدکنی مدنظر دارد. درواقع کاظمی می‌خواهد در فصل ساختمان شعر، درمورد فرم صحبت کند. شفیعی کدکنی درمورد صورت می‌گوید:
یک چشم‌انداز تجربی و ساده برای نشان دادن مسأله‌ی «ماده» (یعنی محتوا) و «صورت» (یعنی فرم) وجود دارد. مثلاً اگر از یک کیلو «موم» در قالبی معین مقداری مکعب یا کره یا مخروط یا استوانه بسازیم، صورت‌های ما متفاوت است، ولی ماده‌ی ما یکسان است که همان موم است. حال اگر همان کره یا مکعب را یک بار از خمیر و یک بار از موم و یک بار از شکلات بسازیم، صورت ما که همان کره یا مکعب است، ثابت است و ماده‌ی ما متفاوت شده است.
این ابتدایی‌ترین تمثیل برای نشان دادن تقابل «ماده» و «صورت» است. آنچه در طول تاریخ و در مباحث گوناگون فلسفه و زبان‌شناسی و منطق اهمیت پیدا می‌کند، نوع تقابلی است که «صورت»/ «فرم» با مفاهیم دیگر به خود می‌گیرد و در ترکیب تقابل‌های دوگانی، سایه روشن‌های معنایی‌اش عوض می‌شود. وقتی می‌گوییم «ماده» و صورت یا وقتی می‌گوییم «معنی» و صورت یا «محتوا» و صورت یا «جوهر» و صورت یا «هیولا» و صورت. با تغییر این تقابل‌ها مفهوم صورت، گاه، از بنیاد دگرگونی می‌پذیرد.
کاظمی مانند بسیاری از منتقدان امروزی، تعامل فرم و محتوا را به عنوان مهم‌ترین نکته در این ارتباط در نظر می‌گیرد. جدای از مساله‌ی حاضر، نویسنده با تاکیدی ریزبینانه‌تر، در ساختمان شعر به عنوان یکی از مهم‌ترین نکات، بحث محور عمودی و افقی را پیش می‌کشد؛ مفاهیمی که ما تحت عنوان ارتباط طولی و ارتباط عرضی مطرح‌شان کرده بودیم. ارتباط عرضی، ارتباط بین کلمات در یک مصرع یا بیت است و ارتباط طولی که بیشتر به تعامل فرم و محتوا مرتبط است، ارتباط بین آن مصاریع و ابیات را شامل می‌شود.
سبک‌ها و مکتب‌های شعر فارسی
در فصل آخر روزنه، یعنی «سبک‌ها و مکتب‌ها»ی شعر، کاظمی شبهه‌ی مهمی را پاسخ می‌دهد:
ساده بگوییم، سبک را بیشتر شاعران و منتقدان درمی‌یابند و می‌کوشند به وسیله‌ِی آن، شناخت و ارزیابی شعر یک شاعر را سهل کنند. بنابراین اصل بحث، از زاویه‌ی نقد و شناخت اهمیت می‌یابد، نه کاربرد شعر. آن‌گاه که ما در مقا بهره‌گیری عاطفی از کلام باشیم، دیگر سبک داشتن یا نداشتن آن چندان مورد توجه ما نیست، و البته فراموش نکنیم که کاربرد واقعی شعر نیز در این‌جاست.
درواقع این نکته تاییدی بر همان چیزی است که در ابتدای مقاله ذکر کردیم؛ یعنی راه شاعر برای سرایش شعر، درنهایت فطری، ذاتی و جوششی است. جدای از آن، کاظمی معتقد است که شاعر باید دانش مکتبی داشته باشد، اما به آن تعصبی نداشته باشد؛ زیرا بی‌تعلقی موجب تجربه‌گرایی در سبک‌های مختلف، تنوع اثر و حتی پیشرفت قلم می‌شود. در همین راستا اگر بخواهیم مثال بزنیم، مهدی اخوان ثالث، فروغ فرخزاد و بسیاری از بزرگان دیگر را شاهد بیاوریم که در قالب‌ها، سبک‌ها و مکتب‌های متنوعی به سرایش شعر دست زده‌اند؛ کاظمی می‌گوید:
به طور کلی بحث سبک و مکتب به حوزه‌ی نقد و بررسی شعر مربوط می‌شود، نه به سرایش آن. ضرور نیست که شاعر در هنگام نگران سبک و مکتب شعر خویش باشد. او باید با آزادی تمام و بدون تقید به ای مسائل شعر بسراید و البته نسبت به این امور وقوف داشته باشد تا با چشم باز حرکت کند. این سخن را از آن روی یادآوری کردیم که گاه شاعرانی توفیق خویش را در سایه‌ی سبک و مکتب جست و جو می‌کنند و حتی گاه هنر خویش را فدا می‌کنند تا به سبک دست یابند.
درنهایت هم لازم به ذکر می‌دانم که تمام مکاتب و سبک‌های شعری این فصل از کتاب، در مطلب «خاستگاه شعر در ادبیات فارسی» مورد بررسی قرار گرفته‌اند.
خیلی کامل و فنی وجامع به بررسی و تحلیل این کتاب پرداختید. سپاس از خاطر عزیزتان
سلام.
استفاده کردم. ممنون از زحمات شما.