پانداهای ساکسیفونیست
شاید باورش سخت باشد که جمله‌ی مرکبِ روبه‌رو «داستان خرس‌های پاندا، به روایت یک ساکسیفونیست که معشوقه‌ای در فرانکفورت دارد.» نام یک کتاب باشد! اما از آن عجیب‌تر این است که متن کتاب فوق با این نام بلند در زیر صد صفحه، آن هم در قطع جیبی خلاصه می‌شود. ماتئی ویسنی‌یک، نویسنده‌ی رومانیایی‌تبار فرانسه که علاوه بر نویسندگی به روزنامه‌نگاری و سرایش شعر هم می‌پرداخت، این اثر را در سال ۱۹۹۶ میلادی نوشت. داستان خرس‌های پاندا در قالب نمایشنامه به نگارش درآمده است. او که تاریخ و فلسفه خوانده بود، به ساخت آثاری عمیق و دارای لایه‌های گوناگون، مشهور است. ویسنی‌یک زندگی حرفه‌ای جالبی دارد؛ او ابتدا در سال ۱۹۸۴ جایزه‌ی اتحادیه‌ی نویسندگان رومانیایی را دریافت کرد اما بعدها با برخورد قهری نظام رومانی مواجه شد و بسیاری از نمایش‌نامه‌ها، فیلم‌نامه‌ها و رمان‌هایش در کشور رومانی ممنوع‌الانتشار شدند تا او مجبور به پناهندگی در فرانسه شود! دلیل زبان فرانسوی بسیاری از آثار ویسنی‌یک همین است. البته او پس از سقوط حکومت کمونیستی رومانی به کشورش بازگشت و فعالیت‌های هنری خود را ادامه داد. داستان خرس‌های پاندا به بسیاری از زبان‌های زنده‌ی دنیا ترجمه شده و اقتباس‌های نمایشی زیادی را وام‌دار خود می‌بیند. از نکات جالب کتاب، این است که ابتدا به امر در نشرِ شمشاد که از همکارانِ آستان قدس رضوی است، با ترجمه‌ی هانیه رجبی، چاپ شده بود. این نکته در کنار مضمون نوگرایانه و نگاه متفاوتش به سلوک بشری، قابل تامل به نظر می‌رسد. سپس نشر نی هم با قلم تینوش نظم‌جو، کتاب را به فارسی برگرداند و تاکنون آن را در محبوبیتی قابل قبول از مخاطبین، به چاپ ششم رسانده است. نسخه‌ی نشر نی نسبت به شمشاد، پیش‌گفتار و موخره‌ای در باب زندگی، کارنامه‌ی حرفه‌ای و کتاب‌شناسی ویسنی‌یک هم ارائه می‌دهد. کتاب‌های «دست‌نویس‌های قلابی، کاباره‌ی واژه‌ها آخرین گودو و ماشین چخوف» از مهم‌ترین آثار او هستند.
همیشه پای یک سیب در میان است…
فرم بیرونیِ داستان این نمایشنامه از یک پیش‌درآمد، ۹ شب خاص و فانتزی و همچنین یک پایان‌بندی، تشکیل می‌شود. ماجرا از جایی شروع می‌شود که یک مرد و زن ناشناس در یک تخت‌خواب نامعلوم (که بعدا مشخص می‌شود خانه‌ی مرد است) از خواب بیدار می‌شوند… . رویه‌ی ویسنی‌یک دقیقا یک آدم و حوا تصویر می‌کند که نمی‌دانند از کجا به کجا آمده‌اند! آن‌ها شب گذشته را در بی‌اختیاری به خبط و خطاهایی پرداخته‌اند و نکته‌ی تاییدی در چنین برداشتی آن‌جاست که زن از ماجراها به طور ضمنی باخبر است. زن می‌خواهد مرد را ترک کند که مرد با خواهش و تمنا از او طلب می‌کند تا چند شب در کنار هم باشند و بعد از بالا پایین کردن اعداد مختلف به عدد ۹ که نمادی از سیر و سلوک آدمی (علی‌الخصوص در مسیحیت) است، راضی می‌شوند و زندگی جدید و محدودی را با هم می‌سازند. استفاده از سیب، بر روی جلد کتاب و همچنین نقشی که سیب در انتهای نمایش خواهد داشت هم مویّدات دیگری بر این نکته هستند. همچنین رویاپردازی تناسخ در کالبد خرسِ پاندا، گوشه‌چشمی از طعنه به داروینیسم را برای ما یادآور می‌شود. در ادامه‌ی متن، بیشتر به نمادشناسی و درون‌مایه‌ی اثر خواهیم پرداخت اما شاید نیاز باشد تا انگیزه‌ی نویسنده از ساختِ چنین اثر عجیبی را بشناسیم. ماتئی ویسنی‌یک درباره‌ی کتاب می‌گوید:
داستان خرس‌های پاندا را در سال ۱۹۸۸ در لندن آغاز کردم زیرا می‌خواستم کمی از موضوعات سیاسی که تمام ذهن مرا مشغول کرده بود، دور شوم. دلم می‌خواست به دنیای دیگری نزدیک شوم، دنیای آشنایی با عشق، عشقی که مرگ را فریب می‌دهد… پس از نگارش صحنه‌‌ی اول، نمایشنامه را به مدت پنج سال نتوانستم ادامه بدهم. این طرح احتیاج داشت در ذهنم پخته شود. من در عرفان شرق به دنبال یک نیروی طبیعی و درونی بودم تا بتوانم در برابر آزمون‌های بدنی و روانی مقاومت کنم. اصطلاح واقعیت جادویی (رئالیسم جادویی) را بسیار دوست دارم. نمایش‌نامه‌های من هرگز دور از واقعیت نیستند و همیشه پی جنبه‌ی جادویی زندگی هستم. سعی من بر این است که پل‌‌های بین واقعیت و تخیل را پیدا کنم…
یونگ وارد می‌شود
شاید نیاز باشد تا ابتدا رگه‌های فلسفی داستان را بررسی کنیم. در روان‌شناسی یونگ، اعتقاد بر این است که انسان در آغاز خلقت، یک موجود دوجنسی و شامل نرینگی و مادینگی همزمان بوده است. اما انسان پس از کنشی به دو نیم تبدیل می‌شود و از آن به بعد همیشه دنبال نیمه‌ی گمشده‌ی خود می‌گردد و به هر جنس مخالفی برخورد می‌کند، او را منجی خود می‌بیند. در حالی که طبق نظر یونگ، باز هم نیمه‌ای پنهان در وجود زن به نام آنیموس و نیمه‌ای پنهان در وجود مرد به نام آنیما، وجود دارند که از نظر روحی، تکمیل‌کننده‌ی سرشت بشری هستند. به عقیده‌ی یونگ برای پیدا کردن نیمه‌ی گمشده: «مرد باید با زنِ درونش و زن باید با مرد درونش در ارتباط باشد.» ویسنی‌یک برای آگاهی ما از اساطیری چون آدم و حوا مایه می‌گذارد اما کهن‌الگوهایی بزرگ‌تر از این دو که آنیما و آنیموس باشند را برای پیش‌برد داستان انتخاب می‌کند. درواقع می‌توانیم بگوییم که داستان خرس‌های پاندا، فراتر از وجه نمایشی خود، یک اثر روان‌شناختی، نمادگرا و معناگراست که با زبان روان، ساده، شعرگونه و خیال‌انگیز خود می‌خواهد داستان رشد و تکامل شخصیتی انسان (به مثابه نوع بشر) را در سلوک ٩ شبه‌ی خود -که کهن‌الگویی عرفانی است- برای مخاطب مرور کند. از سوی دیگر، با توجه به حرکت مرد در جهت آنیمای درونی، عدد ۹ را می‌توانیم به ماه‌های زایمان که نمودی از باروری و تولد آدمی جدید است، مرتبط بدانیم. در برداشتی مکمل نسبت به این برداشت، از نظر اسلام هم انسان در عالم خلقت به عدد ۹ خلق شده و به عدد ۹ متولد می‌شود؛ چه‌اینکه سقف اعداد، ۹ است و حتی از نظر ریاضی، خواص عجیبی برای ۹ تراشیده می‌شود و آن را سلطان اعداد می‌نامند! در تلمیحی دیگر، جمع حروف ابجدِ کلمه‌ی آدم (مرد) برابر با ۹ می‌شود و حتی در فقه، زن در ۹ سالگی به بلوغ می‌رسد تا بتواند باروری از آدمی که خود حامل عدد ۹ است را در ۹ ماه داشته باشد!!! اگر قسمت اولیه‌ی کتاب را به عنوان هبوط آدمی به مکانی نامشخص و بیگانه (یعنی زمین) در نظر بگیریم، بخش انتهایی داستان، نوعی از معاد است و رستاخیز را پیش چشم ما می‌آورد. در این برداشت، هر کدام از شب‌های داستان هم به عنوان یک مرحله از زندگی عرفانی یا شناختی مطرح می‌شوند و البته ویسنی‌یک هر مرحله را به اندازه‌ی یک زندگی کامل، پر پیچ و خم و حاوی جزئیاتی کل‌محور برای مخاطب تصویر می‌کند.
این شبی که می‌گم شب نیست!
بیایید شب‌های داستان را با هم مرور کنیم: شب اول به عنوان آغاز راه، اول از همه بیان‌گر قطعی کردنِ تصمیم برای پیمودن مسیر است و حرکت انسان برای تبدیل شناخت ناخودآگاه به خودآگاه را نشان ما می‌دهد، وجود مولفه‌هایی چون کلید و در هم در راستای چنین رویه‌ای است. از طرف دیگر، زن در شب اول به مرد، شراب می‌دهد که این نکته در تعامل با غسل تعمید و نوشیدن شراب روحانی در کلیسا حضور دارد. شب دوم، تفاوت واقعیت و حقیقت را نشان ما می‌دهد و موتیفی چون تکرار چندباره‌ی دیالوگ «آ» در حالات مختلف اعم از دوست داشتن، زیبایی، دیوانگی و تنفر نشان‌دهنده‌ی این موضوع است که ما به عنوان یک آدمی‌زادِ محدود و ناتوان، هیچ‌گاه در کالبد واژگانی نمی‌توانیم صددرصدِ درونیات و ذهنیات خود را منتقل کنیم پس احساسات در این موقعیت، راه میان‌بری موفق‌تر است. ویسنی‌یک از جایی به بعد، همان «آ»یِ کوتاه را هم با سکوت جایگزین می‌کند تا رفتار را بر گفتار در تفسیر حقیقت، مقدم بدارد! نکته‌ی جذاب استفاده از مادینگی زن به عنوان موجودی بااحساس‌تر برای هنر انتقال درونیات است. از سویی دیگر، زن به مثابه مادر هم حضور دارد و اگر جنبه‌ی آنیمایی مرد را درنظر بگیریم، در یک فرآیند زایمان، ماه دوم (نماد شب دوم) جایی است که حواس پنج‌گانه‌ی کودک ساخته می‌شوند؛ پس بعید نیست که آ آ گفتنِ مرد در مقابل زن را بتوانیم در آموزش لفاظی مادر به کودکش تفسیر کنیم. شب سوم، می‌خواهد بیان کند که جزئیات هر اتفاقی بر کلیات آن ارجحیت دارد و بنا به همین نکته، از خط اصلی داستان جدا می‌شویم تا به رنگ و طعم غذا، ماجراهای کودکی و درک دوران خردسالی مرد برسیم. این موضوع از دو جهت اهمیت دارد؛ اول اینکه تطابق بی‌نظیری با روان‌شناسی یونگ که در بخش قبلی عنوان کردیم دارد و دوم اینکه با تاکید بر میوه‌ی سیب، یعنی همان میوه‌ای که حوا خورد و به آگاهی رسید، کلید کشف را به مخاطب می‌دهد. پر واضح است که دید ویسنی‌یک نسبت به این خرده‌پیرنگ، یک دیدِ اومانیستی است. همچنین ماه سوم زایمان ماهی است که جنین به طور مستقیم از بند ناف، شروع به تغذیه می‌کند و غذاخواستنِ مرد به این نکته هم مرتبط خواهد بود.
اگه شبه مثه اون شب نیست!
شب چهارم بالاخره هر دو نفر به خودآگاهی می‌رسند و درکی حداقلی از خودشناسی و جهان‌شناسی را بنا به خداشناسی می‌یابند. خدای داستان همان پرنده‌ای است که به عنوان یک مجازِ جزء از کل، بسیاری از نمودهای خداوندی را برای ما زنده می‌کند:
اون نامرئی نیست ولی نمی‌شه دیدش…. موقع کسوف می‌شه باهاش حرف زد…. با حرف و فکر و ضربان قلب تولید مثل می‌کنه…
طبیعی است که این توصیفات با بسیاری از تعاریف ادیان ابراهیمی از خدا تطابق دارد، وجودی که نادیده است، از جنس نور است (در داستان حساسیت به نور را درنظر بگیرید)، پشت پرده‌ی معرفت پنهان شده است، ارتباط ما با او در ظاهر امر، یک‌طرفه است، با عشق و تفکر میانه‌ی خوبی دارد (تولید مثل براساس ضربان قلب و فکر) و قص علی هذا… و از سوی دیگر، ماه چهارم، ماهِ دمیده شدن روح به کالبد جنین است و در داستان هم، شب چهارم، شبِ شروع صحبت از روح، معرفت، شناخت، خدا و… است که همگی در قامت یک پرنده‌ی نامرئی حضور دارند. در شب پنجم، شخصیت‌ها وجه بیرونی عرفان خود را نشان ما می‌دهند و نه در حد معجزه، بلکه در حدود ارهاصاتی کوچک، کشف و شهود اشراقی خود که بنا به فلسفه‌ی سهروردی برخاسته از نور است را نشان ما می‌دهند. این نکته که با شب چهارم در تعامل کامل است، از آن جهت اهمیت دارد که در فلسفه‌ی اشراقی، هیچ چیز دنیا را خالی از نور تصور نمی‌کنند و همه‌چیز را بُعدی از نور درنظر می‌گیرند. زن و مرد هم با چنگ زدن به پرنده‌ی نامرئی توانایی‌های عجیب و غریب پیدا می‌کنند و برای مثال مرد می‌گوید:
صدای پاها، حرفا، حتی نفسا رو می‌شنوم. حتی راه‌رفتن حشرات روی دیوار، حتی وقتی سکوت می‌کنن، سکوت‌شون رو می‌شنوم…
دید بصری و حسیِ قوی مرد در این شب را می‌توان با شکل‌گیریِ رابطه‌ی جنین نسبت به پیرامون و قوی شدن احساسات او در ماه پنجم بارداری، توجیه کنیم. شب ششم، یادآور این نکته است که همیشه تهدیدات ابلیس در مسیر عرفان وجود دارد و حتی پس از شناخت نسبی هم می‌توانند کام آدمی را تلخ کنند. انتخاب هوشمندانه‌ای که کارکردگیری ویسنی‌یک از عدد ۶ به عنوان عدد شیطان در مسیحیت را نشان می‌دهد. در این شب ارتباط زن و مرد بنا به وسوسه‌ای نامعلوم قطع می‌شود. نکته‌ی دیگر تعامل برداشت بارداری با شناخت این است که در ماه ششم، جنین همه چیز را تیره و تار می‌بیند، به سکوتی عمیق فرو می‌رود و به هیچ عنوان، توانایی ارتباط با اطرافیان را ندارد.
هیچ شبی مثه امشب نیست!
شب هفتم، در راستای ادامه‌ی بازی ویسنی‌یک با اعداد سنتی کلیسایی، شب عرفان محض است. از طرفی مرد، مزایای آنیمای پنهان خود را پیدا می‌کند و مانند یک زن، توانایی باروری می‌یابد. اما از طرف دیگر که وجه مهم‌تری هم هست، می‌توانیم ردپای نظریه‌ی وحدت وجود را در نگاه ویسنی‌یک ببینیم؛ خدای مثالیِ او که همچون سایه‌ای از خدا در بوم قفس پرنده حضور دارد با مرد ارتباط برقرار کرده، در او حلول کرده و روح خود را به او دمیده است. چنین مساله‌ای از آن‌جا با وحدت وجود، تطبیق بیشتری می‌گیرد که بدانیم قبل از این راجع به زمین و درخت سیب صحبت شده بود، مولفه‌هایی که تماماً تولید و تکثیر را در خود دارند و ضمنا، عناصری پازل‌محور هستند که با وجودِ یکی بودن، به مثابه یک سیستم از اجزایی کوچک و بزرگ که هماهنگ و هم‌راستا عمل می‌کنند، مشتق شده‌اند. همزمان با این مساله لازم است بدانیم که روح در ماه هفتم بارداری کامل می‌شود و احساس گرسنگی و سایر نیازهایش کاهش پیدا می‌کند. شب هشتم ازدواج اتفاق می‌افتد. ازدواج را می‌توانیم در قالب همراهی و هم‌مسیری کامل زن و مرد که تعبیری از یک پیش‌نیاز برای مرحله‌ی آخر سلوک است، تصور کنیم. چه‌اینکه در ادیان و ایدئولوژی‌های مختلف به این نکته پرداخته شده و حتی دین اسلام بر این باور است که ازدواج، دین آدمی را هم کامل می‌کند! پس جزء جزءِ جهان وقتی در مرحله‌ی قبلی با کلیت هستی، به وحدت می‌رسند، نیاز دارند تا رابطه‌ای از آن جنس را با همدیگر هم داشته باشند. و نهایتا به شب نهم می‌رسیم. شبی که از نظر عددی برعکس شش است و از نظر مفهومی هم به آخرین طبقه از آسمان‌های هستی که خدا در آن حضور دارد اطلاق می‌شود. زن و مرد در این شب با هم به سان پرنده‌هایی نامرئی پرواز می‌کنند و به عالم نادیده می‌روند، تنها چیزی که از آن‌ها باقی می‌ماند و در پایان‌بندی به همسایه‌ها می‌رسد، صدای ساکسیفون است که بیان‌گر نمود بیرونی عرفان است.
پاندای موعود
اما نظر ویسنی‌یک راجع به دنیای بعد از این مراحل که همان مرگ یا معاد است، چیست؟ طبق اسلافِ نمایشنامه، او از نظریات یونگ الهام می‌گیرد و معتقد است که بعد از مرگ انسان، روح به کالبد یکی از سه موجود زیر می‌رود و زندگی دوباره‌ای می‌یابد؛ یا درخت می‌شود که نمادی از طبیعت است، یا به کالبد حیوان می‌رود و یا در انسانی دیگر حلول می‌یابد. اما نکته این‌جاست که پس از مرگ، انسان اختیاری ندارد، پس مرد چه‌گونه می‌تواند انتخاب کند که بعد از مرگ خود به کالبد یک پاندا در باغ وحش فرانکفورت وارد شود؟ دلیل این مساله آن‌جاست که او آن‌چنان در عرفان پیش رفته که می‌تواند اختیاراتی در این مورد داشته باشد و جسم بعدی خودش برای نسخ در آن را انتخاب کند! انتخاب پاندا هم از سوی ویسنی‌یک، یک انتخاب هوشمندانه است که چند بُعد را در ذهن ما خاطرنشان می‌کند. اول از همه پاندا یک موجود آرام، مهربان و صلح‌طلب است. دومین نکته در راستای نکته‌ی اول است و گوشه‌گیری پاندا به ما نشان می‌دهد که رسیدن به درک فلسفی و روحانی از جهان، باعث آرامش خاطر و کناره گرفتن از هیاهوی دنیا خواهد شد. سومین نکته‌ی مهم آن‌جاست که پاندای آینده در قفسِ باغ وحش تصویر می‌شود. ویسنی‌یک می‌خواهد نشان دهد که اساس دنیا به در بند کردن انسان است و یک بشر حتی با رسیدن به کمال هم از قید و بندهای الزامی هستی رها نخواهد شد و پوچی دنیا با او خواهد بود. درواقع پس از پیچ و خم‌های معرفتی بسیار، ویسنی‌یک به صورت اومانیستی نتیجه‌گیری می‌کند و البته نیم‌نگاهی به مساله‌ی جبری بودن زندگی دارد…
زیپ کردن جهان در صد صفحه
فرم کتابی این چنین عمیق اما کوتاه باید آن‌چنان قوی بوده باشد که بتواند حجم زیاد متعلقات و ارجاعات داستان را در کمتر از صد صفحه مانند یک فایل rar زیپ کند! شخصیت‌شناسی دو نفر اصلی، اولین نکته‌ی مهم بیرونی است. داستان‌هایی مانند نمایش‌نامه‌ی حاضر که کم‌کاراکترند، معمولا برای پیش‌برد پیرنگ از پارتنرسازی استفاده می‌کنند و تمرکز زیادی روی این مساله دارند. جدای از این مساله نباید از نمایشنامه بودن اثر غافل شویم؛ خود ویسنی‌یک با توجه به این مساله می‌گوید:
من شعر را پیش از تئاتر کشف کردم و متوجه شدم که شعرهایم نمایش‌نامه‌هایی کوتاه اما قوی‌اند و ارزش دارند که به آن‌ها بپردازم. شیفته‌ی واژه‌ها بودم و آن‌قدر با کلمات بازی می‌کردم تا نتایج غریبی را به دست بیاورم.
این نتایج غریب را می‌توانیم در تعامل فرم و محتوای اثر ببینیم؛ جایی که نویسنده با شعرگونگی خاصِ زبان بیرونی، از تمامی عناصر مانیفست ارسطو برای ساحت نمایشنامه، کارکردهایی در جهت دقیق فلسفه‌ی اثرش می‌گیرد. برای مثال می‌توانیم به موسیقی پنهان پیرنگ بپردازیم که یکی از عناصر شش‌گانه‌ی ارسطوست و در قالب اشعاری کوتاه حضور دارد:
مردان غالبا برای سرگرمی خویش
شکار می‌کنند آلباتروس را
آلباتروس پرنده‌ی عظیم دریاها را شکار می‌کند
غالبا
غالبا
آه لعنتی
آلباتروس همسفر بی‌خیال مسافران است…
جدای از آن، پرداخت جزئیات به عنوان عنصر «صحنه‌آرایی» هرجا که واقعا نیاز بوده انجام شده است و حضوری کاملا دغدغه‌مند دارد:
مرد وارد حمام می‌شود. زن وارد آشپزخانه می‌شود. صدای آب در حمام و صدای خانه‌تکانی در آشپزخانه به گوش می‌رسد. تلفن زنگ می‌زند و روی پیغام‌گیر می‌رود…
پیش‌تر، راجع به اخلاق که همان شخصیت‌پردازی امروزی است و همچنین فکر که درون‌مایه‌ی اثر است، صحبت کردیم و راجع به طرح روابط علی و معلولی و همچنین گفتاورد (دیالوگ) هم در ادامه‌ی متن صحبت خواهیم کرد…
تکنیک یا تاکتیک؟ مساله این است…
ویسنی‌یک در این اثر، علاوه بر تعامل فرم و محتوا، تعامل تکنیک‌های پست‌مدرنیستی با بن‌مایه‌ی اصلی داستانش را مدنظر دارد.
داستان با یک غافل‌گیری عجیب و غریب آغاز می‌شود که تکنیک «آشنایی‌زدایی» را برای ما زنده می‌کند. آشنایی‌زدایی در نگاه نظریه‌پرداز آن یعنی ویکتور شکلوفسکی به این معنا تصویر می‌شود:
هدف هنر، افشای آن حسی است که از طریق ادراک (شهود) اشیاء حاصل می‌شود، نه از دانستن (سطحی) آن‌ها. تکنیک هنر در «بیگانه‌سازی» (ناآشناگری، غریب‌سازی) ابژه‌هاست تا به واسطه‌ی دشوار ساختن، فرم‌ها، مدت زمانِ ادراک [فلسفه‌ی اثر] فزونی یابد؛ چرا که عمل ادراک در نهایت، خود دارای جنبه‌ای از زیبایی‌ست.
این نکته با بن‌مایه‌ی اثر که به کشف و شهود مرتبط است، ارتباط دوچندانی دارد و در اجرا با رویکرد شخصیت‌پردازی شروع می‌شود. برای مثال این مسأله در نام‌گذاری دو شخصیت در ابتدا به زن و مرد دیده می‌شود و حتی با اصرارهای زیاد مرد، زن حاضر به افشای نامش نمی‌شود:
+اسمت چیه؟
-سولانژ
+اون شب که یه چیز دیگه گفتی!
-کریستین.
+نه
-ماتیلدا
+نه بابا
-آنی… صبر کن… کارین ناتالی، ایوون…
همین آشنایی‌زدایی در شب دوم با معناگریزی ترکیب می‌شود تا یک شاهکار از معناگریزی را شاهد باشیم و تأکید بر «چه‌طور گفتن» به جای «چه گفتن» در آ آ هایی که زن از زبان مرد می‌گیرد هم مبیّنِ زبان‌گرایی اثر است و هم با نکاتی که در بخش مربوط به شب دوم گفتیم، در تعامل کامل قرار می‌گیرد. شاید بگویید که چه‌گونه می‌شود داستانی معناگرا را با معناگریزی جمع بست؟! جواب دقیقا در تعامل تکنیک با تاکتیکی است که در رویکرد ویسنی‌یک برشمردیم. علاوه بر این، آ آ گفتن‌ها و سپس سکوت‌های مرد را می‌توانیم در یک رویه‌ی مینیمالیستی (کمینه‌گرایی) توجیه کنیم و ایجاز واژگانی و فلسفی که در کل نمایشنامه جاری است، در شب دوم رخ جذاب‌تری را به مخاطب نشان می‌دهد. ویسنی‌یک البته باوجود پست‌مدرنیستی بودن اثر، به دم دستی‌ترین مولفه‌های این سبک همچون شکستن فرم، راوی، زمان یا مکان دل نبسته و به جای آن، محتوای خود را کاتوره‌ای عرضه می‌کند که نمودی از دادائیسم را برای مخاطب یادآور می‌شود؛ برای مثال در شب سوم، مرد ناگاه هوس می‌کند تا دستور پخت غذا بدهد، از خاطرات بچگی خود بگوید و… .
خاص‌گویی برای عوام
ویسنی‌یک بدون ژست و ادا به قصه‌گویی می‌پردازد تا هرکسی بنا به دید و عمق نگاهش، بدون دریافت از خواندن داستانش بیرون نیاید. برای مثال در مبحث زبانی، او از زبان محاوره برای همذات‌پنداری بیشتر مخاطب با داستانش (که در فرم ظاهری روزمره است) استفاده می‌کند و حتی در آراستن متن از شاعرانگی عوامانه بهره می‌برد. او حتی وقتی از تکنیک‌هایی چون آیرونی یا گروتسک استفاده می‌کند، وجه ساده‌ای از آن‌ها را مدنظر دارد؛ به این قسمت که مرد می‌خواهد زن را به ماندن متقاعد کند، توجه کنید که چه‌گونه تمنای مرد را در لحنی کودکانه بیان می‌کند:
+تو گرسنه نیستی؟ یه عالمه خوردنی تو آشپزخونست.
-نه، گرسنه نیستم.
+سه تا تخم مرغ، یه تیکه پنیر، پنج تا بیسکوییت، این‌قدر زیاده که می‌شه مهمونی راه انداخت!
-من باید برم.
+یه ماست رژیمی هم هست ها….
یا به این قسمت که منطقِ هجوآلود و احمقانه‌ی انسانی را غلو می‌کند دقت کنید:
+این‌جا هیچ‌کس نیست، هیچ‌کس. بهشون بگو. بهشون بگو که هیچ‌کس هیچ‌جا نیست…
-ما این‌جا نیستیم…
+بهشون بگو ما هیچ‌جا نیستیم.
-ما هیچ‌جا نیستیم پدرسوخته‌ها!
+خیلی خوبه، دیدی؟ دیدی چه‌طوری از دست‌شون در رفتیم؟!
این رویه‌ی عوامانه را علاوه بر لحن و بیان، در سایر نکات اثر هم می‌بینیم، برای مثال انتخاب ساکسیفون از آن‌جهت جالب است که هم سازی برای عوام و هنرمندان خیابانی محسوب می‌شود. و ازطرفی چون از طریق نفس آدمی، حیات می‌گیرد و نواخته می‌شود، ارتباط آوا با فلسفه و درونیات را افشا می‌کند. با توجه بیشتر، ساکسیفونِ ویسنی‌یک می‌تواند ما را یاد حضور و کارکردِ سازِ «نِی» در اشعار مولانا بیاندازد…
بی‌پایانیِ فرهادیسم
روایت در داستان خرس‌های پاندا، تجمیعی از چند خرده‌پیرنگ است که در کنار همدیگر می‌توانند ماجرا را جلو ببرند و به سرمنزل مقصود برسانند. این خرده‌پیرنگ‌ها معمولا استقلال فکری و ذاتی دارند اما در نهایت مانند تکه‌های یک پازل عمل می‌کنند و از این جهت با خواندن اثر یا دیدن نمایش‌های اقتباس شده از روی کتاب، احتمالا یاد آثار اصغر فرهادی، نویسنده و فیلم‌ساز برجسته‌ی وطنی‌مان خواهید افتاد. از سویی دیگر، در روایت ویسنی‌یک بر روی نوع جزئی‌نگرانه‌ی ارتباطات انسانی، تمرکز زیادی می‌شود و بی‌پیرایه به نوع ارتباط دودویی و دیالکتیکی یک رابطه پرداخته می‌شود. ضمنا نویسنده از هیچ خرده‌پیرنگی بدون گرفتن کارکرد عبور نمی‌کند؛ برای مثال او گریز از معنا و آیرونی (که در بخش‌های قبلی گفتیم) را به شخصیت‌های فرعی هم تسری می‌دهد:
من همیشه فکر می‌کردم که این دختر با اون پسرِ طبقه‌ی بالا باید همو ملاقات کنن. اینا هیچ‌وقت فرصت برخورد با همدیگه رو نداشتن. پسره صبح ساعت هفت و نیم می‌ره بیرون، دختره ساعت یه ربع به هشت. یکشنبه‌ها دختره صبخ می‌ره خرید و پسره تا لنگ ظهر می‌خوابه. وقتی پسره می‌ره استخر، دختره آشپزی می‌کنه. یا حتی وقتی هر دو برای قدم زدن یا خریدای کوچیک بیرون می‌رن به خاطر یکی دو دقیقه اختلاف همو نمی‌بینن…
تمام این مسائل روایی، جدای از کارکردگیری تکنیکی با فلسفه‌ی اثر هم مشابهت دارند و برای مثال همین بند بالا به خوبی بیان‌گر ازخودبیگانگی و فاصله‌ی بین انسان‌ها در مدرنیته است.
جادوی ویسنی‌یک
اما شاید تفاوت نوع روایی ویسنی‌یک با فرهادی در کاربردِ عناصر جادویی باشد؛ چه‌اینکه اشاره کردیم، خود ویسنی‌یک هم به علاقه‌ی خاصش نسبت به رئالیسم جادویی، آگاه است. این رئالیسمِ جادویی گاهی آن‌چنان غلیظ می‌شود که تنه به تنه‌ی سوررئالیسم (فراواقع‌گرایی) می‌زند؛ برای مثال داستان فرعیِ پرنده‌ها در شب هفتم کاملا سوررئالیستی می‌شود و حتی خود مرد هم در آن قسمت نامرئی می‌شود. ویسنی‌یک در نگاه خود نسبت به عنصر طرحِ ارسطو در نمایشنامه، نگاهی نوگرایانه دارد؛ او آن‌چنان علت و معلول را زیر می‌گیرد و معناگریزانه برخورد می‌کند که حتی موارد مطرح شده‌ی قبلی خود را فسخ می‌کند و برای مثال در شب هشتم و نهم مردِ نامرئی‌شده، دوباره مرئی است! (بدون دلیلی برای مرئی شدن دوباره) و این مساله در تکمیل نظریه‌ی سوررئالیستی بودن اثر (در تقابل با رئالیسم جادویی) نکته‌ی مهمی به نظر می‌رسد. پس می‌توانیم ادعا کنیم، وقتی داستان خرس‌های پاندا را می‌خوانیم، گویی که با ایپزودهای متفاوت یک سریال روبه‌رو هستیم. ایپزودهایی که می‌توانند خرق عادت‌های بزرگی نسبت به ایپزودهای دیگر داشته باشند اما درنهایت، داستانی متحدالارکان را پیش می‌برند. البته این رویه‌ی معناگریز، قرار نیست کلا معنا را دور بیاندازد، بلکه ویسنی‌یک با ایجاد یک پازل و دادن کلیدهای مختلف، اجازه‌ی ساخت رویای انتخابی را مانند انتخاب غذا در یک رستوران سلف‌سرویس به مخاطب می‌دهد و در پایان‌بندی فوق‌العاده‌اش با شکستن مرز بین رویا و واقعیت، تجربه‌ای بکر و تکرارنشدنی خلق می‌کند.
شما این اثر جذاب و نادر را مطالعه کرده‌اید؟ از تجربه‌ی حسی خودتان نسبت به اثر و شناختی که از آن حاصل کردید برای ما بنویسید…
واقعا ممنونم بخاطر این تحلیل، خیلی کمکم کرد
فقط
جووون
ممنون بابت تحلیل خوبتون. بهره بردیم.